martes, abril 25, 2006

ARTÍCULO: Las heroínas de la barbarie. De chinas y de cautivas... hijas coronelas




A Teodosio Fernández


En la tierra seremos reinas,
y de verídico reinar
y siendo grandes nuestros reinos,
llegaremos todas al mar.
GABRIELA MISTRAL , Todas íbamos a ser reinas



De su lengua de bejuco, de sus dientes de leche de coyota, de la raíz del llanto arrancaban los derrubes de sus gritos:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
La voz iba embarrancándose:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
Los cerros acurrucados embarrados de ecos:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!
Pero el eco también iba embarrándose:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
-gritaba sin respiro el Goyo Yic, cansado de indagar con las manos, el olfato y el oído, en las cosas y en el aire, por dónde habían agarrado su mujer y sus hijos. Rieguitos de llanto le corrían, como agua de rapadura, por los cachetes sucios de tierra.
(…) ¿Quién no ha llamado, quién no ha gritado alguna vez el nombre de una mujer perdida en sus ayeres? ¿Quién no ha perseguido como ciego ese ser que se fue de su ser, cuando él le hizo presente, que siguió yéndose y que sigue yéndose de su lado, fuga “tecuna”, imposible de retener, porque si se para, el tiempo la vuelve piedra?
(…) La “tecuna” huye, pero deja la espina metida y por eso, con ellas no reza aquello de “ausencia se llama olvido”. Se les busca como el sediento que sueña el agua, como el borracho que por una copa le daría la vuelta al mundo, como el fumador que loquea por conseguir un cigarrillo.
(…) El correo, bajo un amate, el árbol que tiene la flor escondida en el fruto, flor que sólo ven los ciegos, mujer que ven los enamorados, contó su pena al viejo de las manos negras, sin más testigo que Jazmín, y muchas nubes con forma de perros, como jazmines en el cielo.
-¿Y la gana de encontrar a tu mujer, te viene del ombligo pa abajo?
Nicho Aquino titubeó al contestar:
-Es lo primero que hay que poner en claro, porque si te viene del ombligo pa abajo, la gana de juntarte con ella, con cualquier mujer que encontrés será lo mesmo. Ahora, si es del ombligo pa la cara que te entra el ansia de llenarte con ella lo vacío que sentís, entonces es que la tenés individualizada, y no hay más remedio que jallarla
[1].

Vayamos pues en su busca, hallemos a todas esas mujeres individualizadas.

· 1837, camina La cautiva: el desierto debe retroceder

Este bardo argentino dejó a un lado a Dido y Arjea, que sus predecesores los Varela trataron con maestría clásica y estro poético, pero sin suceso y sin consecuencia, porque nada agregaban al caudal de nociones europeas, y volvió sus miradas al desierto y allá en la inmensidad sin límites, en las soledades en que vaga el salvaje, en la lejana zona de fuego que el viajero ve acercarse cuando los campos se incendian, halló las inspiraciones que proporciona a la imaginación el espectáculo de una naturaleza solemne, grandiosa, inconmensurable, callada; y entonces el eco de sus versos pudo hacerse oír con aprobación aun por la península española
[2].
La obra de Esteban Echeverría presenta los elementos básicos de una iconografía del desierto, construida alrededor de algunas cualidades imprescindibles: la extensión, el horizonte ilimitado, la infinitud oceánica, en síntesis, un paisaje perfecto para el caballo, o la correría del malón indio. En esta iconografía, que María, la cautiva, atraviesa cargando el cuerpo herido de su esposo, los accidentes de la naturaleza carecen de la belleza del locus amoenus. Son fachinales, pastizales, ríos de orillas indecisas por el fango y los juncos.
Se trata de una naturaleza cuyo salvajismo remite a una creación incompleta, obra de una especie de dios olvidadizo que desplegó una llanura sin relieve hasta alcanzar los Andes. Sobre esta creación incompleta vagan los personajes de La cautiva: Brian y María huyendo, la indiada nómada desplazando cada noche su toldería, los soldados cuando se desbandan y reagrupan después del ataque indio.
En este paisaje, el desierto (es decir, el indio) triunfa sobre la cultura: la naturaleza impone su inmensidad tétrica y, en ella, el malón despliega una fuerza primitiva. Doble amenaza exhibida en términos de un dualismo social (indios/criollos) y filosófico (naturaleza/civilización urbana). Los tópicos que estarán presentes durante buena parte del siglo XIX en la literatura de frontera, aparecen reunidos en el poema: el malón, el festín indígena, la ferocidad sanguinaria del “salvaje”, las virtudes y el coraje de los criollos. Se trata de diseñar una narración argentina, fundando en el tema del desierto y la indiada una mitología sobre el destino rioplatense y los valores enfrentados en su dramatización.
María, la cautiva, tiene la persuasión estético-ideológica del héroe romántico que enfrenta al destino: se libera sola, atraviesa las filas indias armada de un puñal, rescata a su amado, lo transporta en un viaje hacia la muerte por la llanura desierta (o, mejor dicho, atravesada por las rastrilladas de los indios). La fuerza investida en este personaje femenino reafirma los valores de la “civilización” y tiene un carácter fundacional en más de un sentido: a la grandeza sobrehumana del escenario americano, a la crueldad sin límites, precultural, del “salvaje”, la cultura opone su modelo moral y social.
Por otra parte, si Echeverría no pudo admirar el primitivismo idílico que algunos europeos, como Chateaubriand, creyeron encontrar en América, se propuso la representación literaria de los valores que parecían indispensables para la construcción de una nacionalidad: era necesario que ese desierto retrocediera, pero, al mismo tiempo, era necesario que fuera representable en la literatura
[3].
Junto a su obra inspirada hay que mencionar la acción e ideas fecundas de Manuel Belgrano sobre la necesidad y el poder de la educación, la gratuidad de la enseñanza, la educación de la mujer, la educación del indio, la morigeración de los medios disciplinarios, como también sus fundaciones escolares antes y después de 1810 y la elevada consideración social que asigna al maestro. Esta tradición de educar al pueblo tuvo en Rivadavia a uno de sus fervorosos propulsores. El valor que atribuía al hombre moral determinó en sus actuaciones de gobernante un gran movimiento de cultura y educación en todos sus grados y alcances, para el varón como para la mujer, en la ciudad y en el campo. Vio en la ignorancia el primer enemigo de los pueblos, porque los adormece en los usos y costumbres y sofoca sus posibilidades de mejoramiento. Será pues en el destierro, donde se elaboró y adquirió forma orgánica una vigorosa doctrina de educación para el pueblo. Tres pensadores y hombres públicos, en primer término –Juan Ignacio Gorriti, Esteban Echeverría y Domingo Faustino Sarmiento- nos han dejado obras escritas en el exilio en cuyas páginas exponen la doctrina democrática de la educación y constituyen uno de los más grandes aportes de ese período preconstitucional de la historia argentina
[4].
Para Echeverría, como para muchos de los que en diferentes épocas se han interesado por el problema de la enseñanza pública, una doctrina educativa y moral vale sólo cuando hay maestros capaces de comprenderla y enseñarla: piensa que no es posible una reforma radical de la enseñanza si no se establece de antemano una escuela normal destinada a la instrucción y formación de maestros. Esto lo sustentaba en los mismos años en que Sarmiento fundaba y dirigía en Santiago de Chile la primera escuela normal de América hispana y formulaba métodos de enseñanza elemental. Que en la escuela lo fundamental depende del educador, es lo que impulsó a Echeverría a ofrecerse personalmente para ciertas enseñanzas, seguro de que otros lo imitarían y de que con ello se propagaría la instrucción.
Pero su criterio es más extenso aún; si se quiere completar la enseñanza moral primaria debe llenarse un vacío: el del libro de la familia, que inicie la transformación de las costumbres del hogar mediante la sugestión de los deberes, porque ése es el ambiente donde se reciben las primeras impresiones que habrán de convertirse, más tarde, en las ideas dominantes que presidan el curso de la vida. “¿Qué importa –dice- que el niño aprenda de la escuela buenas doctrinas, si al volver a su casa no oye del labio del padre, y especialmente del de la madre, palabra alguna que las fecunde, o si ve ejemplos que las contraríen?” Echeverría se coloca del lado de los que consideran que la mejor manera de educar a los hijos es educar primero a los padres.
En una época en que la educación de la mujer no había logrado aún arraigo en la conciencia colectiva, y parecía más bien un sueño de autopistas, como Rivadavia, Echeverría la propugna con fervorosa resolución por la influencia que ejerce en la reforma de las costumbres y creencias y en el bienestar del pueblo. Recuerda en sus páginas que Tocqueville atribuía la rápida prosperidad de los Estados Unidos y el vigor de sus instituciones a la inteligencia cultivada y a la superioridad de sus mujeres. Esta otra coincidencia con Sarmiento lo impulsa a decir: “Formad buenas madres si queréis tener buenos hijos; formad buenos ciudadanos si queréis tener patria: he aquí todo el problema de la educación”
[5].
A su faceta de hombre contemplativo se suman la del ideólogo obsesionado por su país y la del político empeñado en la regeneración social. Pero llama la atención que cuando describe aquello que ideológicamente desprecia o condena –la ferocidad del desierto, la barbarie de sus habitantes- su experiencia de escritor adquiere fuerza, riesgo y pericia. Por el contrario, cuando toca el turno a su pasión política y a los ideales sociales con los que comulga (idea de patria, valores del soldado, glorias de Mayo), el verso se acartona y endurece y la poesía se resiente.

En la dicotomía entre la patria idealizada y la geografía tumultuosa del país real hay una contradicción que interioriza el poeta; racional y conscientemente opta por la primera y se impone voluntariosamente la tarea de reflejarla en el poema, pero afectiva y subconscientemente elige, o es elegido, por la segunda, (¡la llamada! el reclamo fatal de la barbarie que oiremos en Doña Bárbara) y la que su subjetividad rescata con más ímpetu y mejores versos
[6].

· 1855, Amalia y las activistas bonaerenses

La obra –obraza- de José Mármol nos presenta todo un elenco de heroínas románticas.
Amalia, la poética tucumana, la linda viuda de veinte años que en aquella noche de sangre le (nos) dirá “entra” (entrad), pronunciando esta palabra con ese acento de espontaneidad sublime que sólo las mujeres tienen en su alma sensible y armoniosa cuando ejecutan alguna acción de valor, que siempre es en ellas la obra, no del raciocinio, sino de la inspiración
[7]. Entremos pues.
Buena, rica y generosa
[8]… Pálida, bella, oprimida por las sensaciones que habían invadido su espíritu esa noche, se echó en un sillón y empezó a separar con sus pequeñas manos los rizos de sus sienes, cual si quisiese de ese modo despejar su cabeza de la multitud de ideas que habían puesto en confusión su pensamiento. Hospitalidad, peligros, sangre, abnegación, trabajo, compasión, admiración, todo esto había pasado por su espíritu en el espacio de una hora; y era demasiado para quien no había sentido en toda su vida impresiones tan improvisas y violentas; y a quien la naturaleza, sin embargo, había dado una sensibilidad exquisita, y una imaginación poéticamente impresionable, en la cual las emociones y los acontecimientos de la vida podían ejercer, en el curso de un minuto, la misma influencia que, en el espacio de un año sobre otros temperamentos[9].
Manuela, hija de Rosas y acaso cautiva también del mismo. El color de su tez era ese pálido oscuro que distingue comúnmente a las personas de temperamento nervioso, y en cuyos seres la vida vive más en el espíritu que en el cuerpo. Su frente, poco espaciosa, era, sin embargo, fina, descarnada y redonda; y su cabello castaño oscuro, tirado tras de la oreja, dejaba descubrir los perfiles de una cabeza inteligente y bella. Sus ojos, algo más oscuros que su cabello, eran pequeños pero animados e inquietos. Su nariz recta y perfilada, su boca grande pero fresca y bien rasgada, y por último una expresión picante en la animalada fisonomía de esta joven, hacía de ella una de esas mujeres a cuyo lado los hombres tienen menos prudencia que amor, y más placer que entusiasmo. Se ha observado generalmente que las mujeres delgadas, pálidas, de formas ligeramente pronunciadas y de temperamento nervioso, poseen cierto secreto de voluptuosidad instintiva que impresiona fácilmente la sangre y la imaginación de los hombres; en contrario de esa impresión puramente espiritual que reciben de las mujeres en quienes su tez blanca y rosada, sus ojos tranquilos y su fisonomía cándida revelan cierta lasitud de espíritu, por la cual los profanos les llaman indiferentes, y los poetas, ángeles
[10].
Florencia Dupasquier, el ángel travieso, con el tono imperativo y ese prestigio moral que ejercen siempre las personas de clase sobre la plebe, cualquiera que sea la situación en que están colocadas, cuando saben sostenerse a la altura de su condición. Pertenecía por su madre a una de las más antiguas familias de Buenos Aires, relacionada desde mucho tiempo con la familia de Rosas
[11].
Y por último, subrayar que los años 33 y 35 no pueden ser explicados sin el auxilio de la esposa de Don Juan Manuel de Rosas, que sin ser malo su corazón, tenía, sin embargo, una grande actividad y valor de espíritu para la intriga política; y 39, 40 y 42 no se entenderían bien si faltase en la escena histórica la acción de doña María Josefa Ezcurra. Esas dos hermanas son verdaderos personajes políticos de los que no es posible prescindir, porque ellas mismas no han querido que se prescinda, y porque, además, las acciones que hacen relación con los sucesos públicos no tienen sexo. Obraban por pasión sincera… eran la personificación más perfecta de esta época de subversiones individuales y sociales
[12].

En Amalia se defiende como natural una estratificación social en cuya cúspide estarían amos fuertes y nobles, amenazados por las clases inferiores, ignorantes e ingratas también por naturaleza. Esa concepción de lo natural afectó en alguna manera a la valoración del paisaje: Mármol prefirió mostrar una naturaleza perfecta en sí misma, grandiosa o idílica según las ocasiones, generalmente ajena a los avatares sufridos por los personajes, y sin embargo alterada a veces por el sangriento desorden rosista. Desde tal perspectiva se atenuaba o desparecía la importancia de los factores geográficos como determinantes de la barbarie: la naturaleza había pasado a formar parte de ese orden agredido por el régimen de Rosas. Paralelamente en la pampa y el gaucho parecían entreverse algunos caracteres positivos, aunque casi siempre resultasen todavía amenazadores para ese sector minoritario que hacía valer ante todo su refinamiento europeo
[13].

· 1867, una ondina cautiva en la otra orilla: María

Nadie mejor que Jorge Isaacs para encarnar ese “refinamiento europeo” adoptado en las letras hispanoamericanas, pero esta vez, viajamos a Colombia.
-¿Quiénes son las ondinas?- pregunta la joven María.
- Unas mujeres que quisieran parecerse a ti. Le responde su amado Efraín
[14].
Las almas como la de María ignoran el lenguaje mundano del amor; pero se doblegan estremeciéndose a la primera caricia de aquel a quien aman, como la dormidera de los bosques bajo el ala de los vientos
[15].
María es la auténtica heroína de la tradición literaria y ese alo de perfección que la rodea, le resta acaso algo de verosimilitud, de rasgo humano. Por lo demás, orfandad, juventud, castidad, modestia, dulzura, belleza, inocencia, ternura, timidez… todos los ingredientes de la mujer ideal del romanticismo. Es generosa, inculta, sumisa, femenina, abnegada, creyente, a veces juguetona y traviesa, pero la mayoría quizás demasiado pasiva. Con María una echa en falta algo de originalidad, de carácter, de personalidad que le haga destacar como mujer dentro del ideal de dramáticas al que representa. Es su muerte la que la eleva sin duda, al reino de la perfección, de la adoración del hombre, sin mácula de palabra ni de acción. Y esto mismo es lo que la transforma en mito, en leyenda, y por supuesto el hecho de que los hombres quieran creer que María es real.

· 1872-1879, chinas
[16] y cautivas en la gauchada: Martín Fierro
Hubo, parece, un tiempo feliz, un destino auspicioso que se truncó sucedido por el nefasto que rige las vidas del poema. Un tiempo que se evoca en pretéritos imperfectos para detenerlo en la memoria. Fierro puede evocarlo como testigo y su generación lo recuerda en contraste con los males que padece.
Es un tiempo casi ucrónico, casi mítico, correlativo de una casi utópica espacialidad. Objeto de evocación distante y elegíaca, se presenta como uno de los tiempos más subjetivos del poema; no subjetivo del individuo hablante, sino subjetivo de la comunidad gaucha que él y su audiencia representan: un entonces evocado por (y para) la nostalgia común. Prólogo puesto a este poema de desgracias, exigirá promesas optimistas en los epílogos del narrador-autor.
Edén que todos los gauchos han perdido y que Fierro lo evoca como introducción a la historia de sus propios males
[17]:

Recuerdo… ¡qué maravilla!
cómo andaba la gauchada,
siempre alegre y bien montada
Y dispuesta pa el trabajo…
Pero hoy en el día… ¡barajo!
no se le ve de aporriada
[18]

El poema expone el mundo interior de los personajes, su entidad sustancial en varios factores constitutivos de su persona –amor, libertad, sencillez, honradez. Y expone después o concomitantemente, la repercusión de las situaciones –la injusticia- y las reacciones que genera en esa entidad así constituida: dolor, angustia, nihilismo, desde donde se proyectan acciones y, por lo tanto, aquellos caracteres operan como funciones narrativas (causalidad psicológica original y de transformación). El libro es pues, político, sociológico y antropológico
[19].
Los héroes de Hernández proceden de la más modesta extracción popular y no se convertirán luego en caudillos ni en ninguna otra posible expresión del privilegio social, así sea por imperio de la influyente simpatía que despiertan en sus iguales, en el pueblo llano. Sus héroes son ejemplarmente puros e incorruptibles en su militancia social: terminan mudando de nombre para reintegrarse modesta y fielmente a la masa, a la que transmiten, de este modo, la responsabilidad de proseguir el cometido que les dio personalidad pública. Son prototípicos y paradigmáticos, es decir, se manifiestan para ejemplo de la toma de personalidad por el pueblo.
Este es el sentido esencial del Martín Fierro, de su militancia artística, de su épica activa, que se proyecta sobre la conciencia del pueblo argentino.
De modo que es éste, dentro de la concepción del poeta, quien debe dar desenlace real, en la sociedad, a su inmortal personificación en el arte
[20].
El comienzo del largo relato de Fierro suda oscura tinta en las penurias que él y Cruz debieron soportar entre los “indios sanguinarios”. Estas tintas se acumulan aún más en la escena de la peste y en la muerte de Cruz, pero se compensan notablemente con la escena de la cautiva y el dramático y mortal combate de Fierro y el indio. La presencia de la cautiva en el poema se marca con hondura, aunque no sea una presencia muy extendida ni se aleje mucho de ciertas inclinaciones folletinescas de Hernández. Sin embargo, hay grandeza y logros evidentes en el retrato, sobre todo porque el autor supo debilitar truculencias (castigos, degollación del hijo…) a través de la inmediata alternancia y relación que supone el duelo entre los dos hombres. Después del combate (sin olvidar lo que la mujer significa en él) la huida y la llegada a tierras cristianas. Finalmente, la despedida de Fierro y la mujer. No podemos hablar de posibles relaciones amorosas entre Fierro y la Cautiva. Hernández nada nos dice, y está bien claro que en la intención del poeta la huida está narrada con rapidez en donde destaca la hombría de Fierro y el coraje de la Cautiva.
En general, la mujer en el Martín Fierro no tiene presencia capital (excepto la cautiva) sino indirecta: la mujer de Fierro, la de Cruz, las de los indios, la mujer a través de los consejos de Viscacha, la viuda del episodio del hijo segundo de Fierro, las tías y la mulata relacionadas con Picardía… Su actuación por tanto es secundaria, muy de acuerdo con la realidad social de este ambiente semibárbaro, fronterizo y hombruno que estamos analizando
[21].
Sobre la mujer de Martín Fierro casi nada sabemos de ella, su vida nos resulta una incógnita. Tal vez sea joven o vieja. Tal vez lloró al irse su hombre a la frontera. Tal vez su tristeza le devoró el alma al quedarse sola.
De la mujer de Cruz tenemos antecedentes que la ubican: “era más linda que el alba”, “era la flor deliciosa”. De la mujer de Fierro sólo se poseen algunos datos fragmentarios. Casi todo debe ser supuesto. No la podemos imaginar de otro modo que sufriente, quebrada por el dolor, asediada por el enjambre de hijos… Acaso al no hacer hablar a la mujer, Hernández clausuró todas las puertas para llegar a la intimidad de Martín Fierro.
La mujer no tiene posibilidad en un mundo que el hombre apenas resiste. Su existencia es un rosario de penas y de dolores. Madres, esposas e hijas están sitiadas por la violencia y la picota del desamparo guillotina siempre sus cabezas
[22].

· 1929, Doña Bárbara: la herencia y la seducción de la barbarie
Rómulo Gallego bautizó originariamente como La coronela a su obra, pero antes de comenzar el trabajo de edición, detuvo las máquinas y cambió el título por el de Doña Bárbara.
La razón por ese cambió sólo la podemos suponer: quizás el vocablo le pareció demasiado… ¿contundente? Una vez que hemos visto el tratamiento de la mujer de sus antecesores.
Lo cierto es que aquel primer nombre es el que encaja como un guante en nuestra siguiente y última protagonista, heredera directa en el siglo XX de las anteriores.
Si bien Santos Luzardo (el civilizado) es una figuración mecánica sin vida propia, un héroe inalterable a la manera de los superhombres de la antigüedad, ante quien se quebrantan las artes mágicas de Doña Bárbara, ésta última escapa de esa condición tan elemental, tan predeterminada, para ofrecer en sus mudanzas una realidad psicológica rica, sobre la que se han volcado críticos, cineastas y psiquiatras. La mujerona en quien Gallegos se propuso encarnar la barbarie (acaso por su seducción de mujer), alcanza valor de arquetipo y se inscribe en la gran unidad mitológica del Eterno Femenino
[23].
Poco importa aquí si la Doña tuvo apoyo en la realidad y si la real no era tan perversa ni tan seductora como la pintó Gallegos. Lo importante es que la novela sobrepasa lo meramente documental y regional convirtiéndola más allá de la intención reformista y condenadora de la barbarie, en un símbolo femenino que viene a rescatar la dignidad de chinas y cautivas. Barbarita es la huérfana abandonada a su suerte en medio de la selva, es la mestiza de quince años que iba a ser vendida por veinte oncitas, es la joven violada por los amigos de su “taita” cuando a éste le creía su protector, es la que no tuvo tiempo de llorar la muerte de su primer amor ante la necesidad de supervivencia… y es inevitablemente la que surgirá de las cenizas de la violencia para, por una vez, fortalecer la debilidad femenina.
Dicen que es una mujer terrible, capitana de una pandilla de bandoleros, encargados de asesinar a mansalva a cuantos intenten oponerse a sus designios
[24]
Pero si en la literatura hispanoamericana se manifiesta, como cualidad característica, la necesidad de tomar conciencia del espacio geográfico, por su presencia dominante en la vida humana… Si la urgencia de conocer, de nombrar el ambiente nuevo, de “descubrir el ser de las cosas” –en la medida de la realidad inmediata en este caso-, agudiza la capacidad de interpretarlo y hace que el hombre se vuelque a él para ordenarlo, dominar la naturaleza, someterla y modificarla…
[25] ¿qué tiene de perverso que sea una mujer la que ordene, domine, someta y modifique… por una vez?

La lectura de la obra de Gallegos resulta pues, a pesar de los pesares, conciliadora en el amplio sentido de la palabra.

Y si la literatura hispanoamericana se caracteriza por verterse desde la realidad a la fantasía
[26]
Dicen que Doña Bárbara se suicidó, pero creo que lo que pasó fue que huyó, como su amiga María Tecún, y fueron en busca de sus “primas” Amalia y María, que rescataron a las chinas y a las cautivas, que juntas huyeron a la ciudad, desde allí telegrafiaron a Europa y hoy andan con Manon Lescaut y Madame Bovary dando conferencias por las universidades de cómo huir, esta vez, de la civilización… y es que nadie las advirtió que aquí, también habrían de sobrevivir.


NOTAS:

[1] M.A. Asturias, Hombres de maíz, Ed. Aguilar, Madrid, 1968, vol. I, págs. 565-668-683-747[2] D. F. Sarmiento, Facundo. Civilización y barbarie, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, pág. 76[3] B. Sarlo y C. Altamirano, Esteban Echeverría, Obras escogidas, Ed. Ayacucho, Caracas, 1991, págs. 22-23.[4] J. Mantovani, Echeverría y la Doctrina de la Educación Popular, Ed. Perrot, Buenos Aires, 1957, págs. 43-44[5] J. Mantivani, op., cit., págs. 31-32[6] L. Fleming, Esteban Echeverría: El matadero y la cautiva, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 66[7] J. Mármol, Amalia, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, págs. 83-84-85[8] J. Mármol, op., cit., pág. 91[9] J. Mármol, op., cit., pág. 97[10] J. Mármol, op., cit., pág. 127-128[11] J. Mármol, op., cit., págs. 179-180[12] J. Mármol, op., cit., págs. 180-181[13] Teodosio Fernández, prólogo de Amalia, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, pág. 50[14] J. Isaacs, María, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 245[15] J. Isaacs, op., cit., pág. 75[16] China: palabra de origen quechua que designa a la mujer de la pampa, cristiana o india.[17] C. Albarracín-Sarmiento, Estructura del Martín Fierro, Ed. J. Benjamins, Ámsterdam, 1981, pág. 77[18] J. Hernández, El gaucho Martín Fierro, La vuelta de Martín Fierro, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 118, vv 205[19] I. Verdugo, Teoría aplicada del estudio literario. Análisis del Martín Fierro, Ed. Universidad Autónoma de México, 1980, pág. 189[20] A. Villanueva, Crítica y pico. El sentido esencial del Martín Fierro, Ed. Plus Ultra, Buenos Aires, 1972, pág. 28[21] E. Carilla, La creación del Martín Fierro, Ed. Gredos, Madrid, 1973, págs. 61-62[22] J. Mafaud, El contenido social del Martín Fierro, Ed. Distal, Buenos Aires, 1986, págs. 27, 75.[23] J. Liscano, prólogo de Doña Bárbara, Ed. Ayacucho, Caracas, 1977, pág. X[24] R. Gallegos, Doña Bárbara, op., cit., pág. 10[25] I. H. Verdugo, El carácter de la Literatura Hispanoamericana y la Novelística de Miguel Angel Asturias, Ed. Universitaria, Guatemala, 1984, pág. 33[26] I. H. Verdugo, op., cit., pág. 259



miércoles, abril 19, 2006

ARTÍCULO: De lo "sanchopancesco" en Baroja: El mundo es ansí




A Antonio Rey Hazas



Para encontrar a un actor que hiciera de Sancho Panza
nunca he tenido problemas: España está llena de Sanchos
MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN


La trayectoria biográfica de Pío Baroja abarca 84 años de existencia más bien gris –como confesaría él mismo- pero consagrada a la creación literaria de tal manera que le hace ser el escritor de más extensa producción –más de sesenta títulos- entre los españoles del siglo XX.
Nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872 del matrimonio de don Serafín Baroja, ingeniero de minas, y doña Carmen Nessi, pasa su infancia y adolescencia en diversas ciudades españolas debido a los continuos cambios de domicilio que exige la profesión paterna: Madrid, Pamplona y Valencia serán, junto a su ciudad natal algunos de los escenarios de sus primeros años.
En 1887 comienza la carrera de medicina en la madrileña Facultad de San Carlos, que culmina doctorándose en 1893; mientras, desde 1890, van apareciendo sus primeros artículos en La Unión Liberal de San Sebastián. Tras el doctorado ejerce como médico rural en Cestona, puesto que abandona en 1896 para hacerse cargo en Madrid de un negocio familiar de panadería. Se integra en los círculos literarios de la capital y en 1900 ven la luz sus dos primeros libros: Vidas sombrías y La casa de Aizgorri.
A partir de entonces su actividad literaria no se interrumpe; realiza a la vez numerosos viajes (Londres, Italia, Suiza y, frecuentemente, París). Hasta 1913 van viendo la luz un conjunto de importantes novelas: la trilogía de La lucha por la vida en 1904, La feria de los discretos en 1905, César o nada en 1910, El árbol de la ciencia en 1911... A partir de 1913 inicia la larga serie de novelas históricas titulada Memorias de un hombre de acción, que no abandonará hasta 1920, en que publica La sensualidad pervertida.
En 1923 viaja por Holanda, Alemania y Dinamarca, y en 1934 es elegido miembro de la Real Academia de la Lengua Española, institución en la que ingresa al año siguiente pronunciando un discurso titulado "La formación psicológica del escritor". Al comienzo de la guerra civil se exilia a Francia para trasladarse posteriormente a Basilea, invitado por su amigo el hispanista Paul Schmitz. Vuelve a España unos meses en 1937, pero regresa a Francia y se instala en París en donde permanecerá hasta 1940. La guerra mundial le obliga a regresar a España donde, en Madrid, continúa su existencia monótona, que concluye el 30 de octubre de 1956. Durante esos años publica sus dos últimas novelas –El hotel del cisne (1945) y Las veladas del chalet gris (1952)- a la vez que va relatando los siete volúmenes que componen sus memorias.

La obra novelística de Baroja oscila entre la exaltación de la fantasía de sus “romances” de aventuras y el apego al realismo de sus “novelas” de temas y tipos contemporáneos. Pero su realismo no será el tradicional sino que el autor destacará la importancia de la imaginación y se decantará por una captación poética del ambiente. Es decir, realismo sí, pero a su manera: un realismo trascendido por la potencia imaginativa del novelista y por la capacidad de éste de proyectar su subjetividad (y su conciencia) sobre el universo de su creación.
Cierta apertura a lo ensayístico es lo que experimenta la novela regeneracionista de principios del siglo XX y es lo que lo acercará a Unamuno, Azorín, Valle-Inclán… además de esas notas de “lirismo” en la nueva visión del paisaje de raigambre impresionista. Pero lo realmente importante de esto y lo que lo aleja, es que en Baroja esos paisajes no son gratuitos sino que los utiliza para proyectar el estado anímico del personaje perceptor, percepciones que la mayoría de los casos reproduce las del propio autor. Baroja echa a andar un héroe que muchas veces no es más que un embajador literario, el hombre que lo representa en la narración, su propia contrafigura en las aventuras que inventa la fantasía de Don Pío.
La mitad de sus héroes son variantes del propio Baroja, seres en los que el autor ha trasvasijado sus ilusiones, aspectos relevantes de su propia personalidad y trozos de su vida.

Lo paradójico es que el autor apenas defiende a sus héroes, no son personajes dannunzianos o valleinclanescos sino que la vida los atropella, las mujeres les huyen, el mundo se les muestra hostil y al final, sucumben o vegetan. La aventura hincha, sólo momentáneamente, las velas de sus destinos disparatados
[1]… y esto ya va oliendo a Cervantes.
En el prólogo a sus Páginas escogidas, Baroja opina sobre los caracteres novelescos y rechaza al personaje de origen teatral creado por la acumulación exagerada de cualidades y defectos prefiriendo los caracteres inventados de raíz popular, como Don Quijote, Sancho, Hamlet, Don Juan, Carmen
[2]
Pío Baroja va a cultivar pues, esa especie de género novelesco que es el folletín literario. En el hombre aventurero funde al hombre inteligente que a veces es un pícaro, otras un artista, otras un científico, pero siempre un personaje que le mueve y le guía la inteligencia. Los personajes de Baroja son hombres de acción y en las páginas de sus libros se narra la historia de sus aventuras: risueñas o dolorosas, pueriles o complicadas, alegres o turbulentas… Lo que no quiere son tipos vacilantes o faltos de voluntad.
Sus obras son así un desfile de ideas, de anécdotas, de tipos, de individuos (aunque pocas veces de individuos porque prefería el aire de familia al aire personal). El protagonista asoma, desaparece, se enreda con tipos secundarios no asumiendo casi nunca carácter excepcional… De aquí la sensación de veracidad y de humildad realista que late en todas sus páginas… y esto ya sabe a Cervantes.
Curiosamente, y ya nos acercamos a la obra elegida para la ocasión, Baroja creía que era muy difícil fabricar personajes femeninos. Cita el caso de Shakespeare que inventó 10 o 12 tipos de hombre y sólo 2 tipos de mujer: la angelical con sus dos variantes (la triste como Cordelia u Ofelia, y la alegre como Porcia o Rosalinda) y la mujer violenta e infernal como Lady Macbeth y Gonerila. “Yo no he pretendido nunca hacer figuras de mujeres miradas como desde dentro de ellas, las he dibujado como desde fuera, desde esa orilla lejana que es un sexo para otro”
[3] decía.

Baroja es un novelador, no es un comentarista. La psicología del personaje sale por sí sola a la superficie en sus actos y en sus palabras. Todos los seres que entran en el mundo novelesco de Baroja tienen la actitud de quien se despide o huye; son como Baroja mismo, seres de paso que se mueven y no arraigan… (acaso lo seamos todos…)

El mundo es ansí se publica en 1912 y debió ser escrita a partir de uno de sus viajes por Suiza e Italia en el año 1907 durante el que visita Florencia, Milán y Ginebra, y en donde tiene la oportunidad de conocer a estudiantes rusos exiliados tras la fracasada revolución de 1905. Como en la mayoría de sus novelas narra la trayectoria vital de un protagonista –en este caso, excepcionalmente, una mujer- enfrentada desde su contradictoria psicología, fluctuante entre la abulia paralizadora y el impulso hacia la acción sin sentido, a un mundo insatisfactorio. El personaje de Sacha Savarof comparte muchas características con otros héroes barojianos: inadaptabilidad, rebeldía, aspiración nunca colmada hacia un ideal concreto, recurso al viaje como búsqueda o como huida de la insatisfacción, confusionismo de ideas… Novela pues, de un único personaje central en torno al cual giran los restantes, bien secundarios (los seres a través de quienes se articula la relación de la protagonista con el mundo) o bien meramente comparsas (aquellos que configuran el espacio de dicha relación). Los secundarios, son muy pocos y prácticamente se reducen a los tres hombres que marcan la vida de Sacha: Klein y Velasco, los dos maridos, como elementos negativos, y Arcelu, como un atisbo de relación ideal que no llega a consumarse, como elemento positivo. El resto desempeñan una función caracterizadora a través de la técnica del contraste tan típica en Baroja, es decir, su amiga Vera, por ejemplo, con su seguridad aplastante tanto en el terreno sentimental como en el ideal burgués de vida al que aspira, constituye un agudo contraste con el espíritu permanentemente dubitativo de la protagonista.
La caracterización de Sacha resulta un tanto compleja al llegarnos, por un lado, con referencias por medio del narrador y por otro lado, como sujeto de enunciación a través de las cartas y las notas de diario. Es así como la percepción del paisaje nos informa de su estado anímico en cada momento.
Su trayectoria vital se desarrolla a lo largo de cuatro espacios que se corresponden con las etapas claves de su vida: Rusia (la infancia y adolescencia / la etapa posterior a su primer matrimonio durante la que se produce el deterioro de las relaciones entre los cónyuges), Ginebra (la etapa de estudiante, noviazgo y primer año de matrimonio), Florencia (etapa de reflexión y búsqueda que finalizará con el segundo matrimonio) y España (la insatisfacción y el desencanto progresivo que concluye con el fracaso y la huida) y que es la que nos interesa.
Ya uno de los personajes advierte a Sacha antes de iniciar su viaje, que España es un país muy realista, en donde la gente duerme demasiado, pero sueña poco
[4]. En una de sus cartas, nuestra protagonista, narrará así su vivencia española: “Estimado señor, gracias por el interés que me demuestra usted y por su libro. Lo he leído con gran curiosidad, queriendo explicarme ese país tan poco amable para mí, y a quien sin embargo guardo cariño. En su libro he creído ver reflejada la vida española que tanto me ha perturbado, esa vida tan irregular, tan áspera, tan inexorable, y que a pesar de esto, produce sentimientos caballerescos y bondadosos poco comunes. Hay algo, indudablemente, muy humano en España, cuando en contra de su vida arbitraria, injusta y cruel, se impone su recuerdo, no con indiferencia ni con odio, sino con cariño, con verdadera simpatía”[5].
Este nostálgico desencanto de Sacha provocado sin duda por la caída de un ideal adolescente de “aquellos estudiantes que a fuerza de leer y no vivir, habían perdido la noción de la realidad, sus ideas provenían de los libros, sin base, sin comprobación en la vida”
[6], nos remite sin lugar a dudas a desenlaces quijotescos.

Hay indudablemente para la juventud en el horizonte de la vida algo luminoso como una vía láctea: al amor, la ilusión, la promesa de la felicidad. Al pasar los años, esa misma vía láctea pierde su brillo y su resplandor y nos aparece un camino que no lleva a ninguna parte, una agrupación de necesidades incoherentes que se desarrollan en el vacío sin objeto y sin fin
[7], nos recuerda el narrador barojiano.
Y si acudimos a su concepción del amor (o de la ficción, también tema importante en Cervantes) nos dirá páginas después: “Hay en el amor, como en todo lo que se expresa con labios humanos, una retórica hábil y artificiosa que da apariencias de vida a lo que está muerto y aspectos de brillantez a lo que es opaco. Es una mentira que a la luz de la ilusión tiene el carácter de la verdad; es una mentira que se defiende con cariño. ¿Para qué rascar en la purpurina? ¿Para qué analizar el oropel? Cuando la mentira es vital se defiende con entusiasmo la mentira, que casi siempre es más útil que la verdad
[8]. (Don Quijote sabía de su Dulcinea y Don Sancho sabía que una ínsula está necesariamente rodeada de mar, pero tal vez, cuando uno se cree estar cerca del sueño… de la purpurina y del oropel…)
Ese poder de autoengaño envuelto en fantasía y voluntad, quedará bien representado ante el primer encuentro con lo español de nuestra protagonista: “Un elemento nuevo que ha aparecido en el pequeño círculo de extranjeros del hotel es un español, pintor, según dice, aunque más bien parece un sportman. Este español se llama Velasco, Juan de Velasco, y es el polo opuesto del pintor húngaro en carácter, en ideas y en todo. Es un hombre tan expeditivo, que constantemente está haciendo proyectos y realizándolos; para él no hay dudas ni vacilaciones. Debe ser curioso Nápoles –decía yo el otro día. ¿Quiere usted que vayamos esta tarde? Yo la acompaño.
(…) Velasco me parece un hombre que debe tener mucha energía, cuando no se aburre con un proyectar tan continuo. El pintor español me quiere convencer de que debo ir a España a ver corridas de toros y procesiones de disciplinantes.

Según él, cuando una persona se acostumbra a un espectáculo de sangre y de violencia, tiene la verdadera preparación para la vida. Es una teoría demasiado bárbara”
[9].
Paradójicamente, tres capítulos después, Sacha (casi ya Sancha) la tenemos en España y una vez más, su impresión del paisaje, nos adelanta su pensamiento: “Es un paisaje este verdaderamente hidalguesco, por donde parece que han de andar caballeros y gente de guerra”
[10], estas palabras responden naturalmente a la primera impresión. La segunda (y la definitiva) vendrá a raíz de un paseo por el pueblo en el que la mujer halla un escudo enclavado en la fachada de una casa: “Es un escudo pequeño y desgastado por la acción del aire y de la humedad. Representa tres puñales que se clavan en tres corazones. Cada corazón va destilando gotas de sangre. Alrededor se lee esta leyenda sencilla: El mundo es ansí. ¡El mundo es ansí! Es decir, todo es crueldad, barbarie, ingratitud. Por si acaso no entendía bien el significado del blasón, he preguntado a mi marido y al cura qué quería indicar, y me han dicho lo que yo suponía de antemano: que esa leyenda quiere decir que en el mundo todo es brutalidad, dolor, pena. ¿Quién sería el hombre a quién se le ocurrió poner un blasón tan triste en su casa? ¿Qué le habría pasado? ¿Qué penas, qué dolores tendría?”[11] (Esa casa, intentando una ficción de las ficciones, bien pudiera pertenecer al mismo Baroja, al mismo Cervantes… A Don Quijote, a Sancho...) Lo importante es que esta reflexión que a Sacha le suscita la visión del escudo, se repite como leit-motiv a lo largo de toda la novela.
Con respecto a la mentalidad española, Sacha continúa en su personal descenso a los infiernos del conocimiento, incluso es curioso y coincidente, el hecho de que su viaje por tierras españolas se haga de norte a sur precisamente, como bajando, y nos cuenta lo siguiente: “Otra cosa que me he parecido notar, hablando con los amigos de mi marido, es que los españoles tienen orgullo individual, pero no patriotismo. Aquí creen, o lo dicen al menos, que todo lo que hacen los españoles es malo y consideran que sus políticos, sus generales, sus hombres de Estado están vendidos o son unos botarates. Un convencimiento así, de hacerlo todo mal, le deja a cada español en una situación de ironía y de mordacidad…(Ironía y mordacidad, dos conceptos que a partir de este momento, han de tenerse presentes en este artículo tratándose de Baroja y de Cervantes)…Otra cosa que me asombra es la falta de curiosidad de esta gente”
[12]. Este último comentario sobre la curiosidad de nuestro carácter, viene a colación de un diálogo con una empleada del hotel donde se aloja. La doncella al enterarse que la mujer es rusa y al recibir el ofrecimiento de visitar esas tierras lejanas algún día, le responde: “¿Por qué no? Allí se vivirá como en todas partes”. Ante estas palabras, Sacha, nuestra silenciosa Sacha reflexiona: “Qué fondo de innata sabiduría y de falta de curiosidad tiene que haber para comprender esto”[13].
Será en este mismo hotel donde nuestra protagonista conozca a Arcelu, un personaje que acompañará a la mujer tras el abandono de su propio marido y que no escapará de su análisis: “Se ve que Arcelu es un hombre que podría ser cualquier cosa, porque tiene aptitudes muy diversas. Quizá esta misma facilidad le perjudica y le hace ser exclusivamente un dilettanti (recordemos la famosa filosofía del vago defendida por Baroja). Él dice que hay una frase española que le cuadra muy bien: aprendiz de todo, maestro de nada. Las cuestiones técnicas y complicadas son las que a Arcelu le encantan. Afirma que le da muchas más sensaciones un manual de relojería que el Quijote o el Hamlet ”
[14].
A pesar de este arranque de crítica barojiana contra Cervantes, comprobamos (ya hemos oído más de un eco) y comprobaremos que hay más puntos en común que distanciadores entre los dos autores. Y es que ya llegando al final de la obra, éste mismo personaje nos mostrará una radical teoría con la que intenta aclarar (acaso lo consiguiera) definitivamente los rasgos del carácter español a Sacha.

Cita a un tal doctor Iturrioz (personaje que actúa como interlocutor del héroe en otras novelas barojianas sirviéndole de contrapunto ideológico: de Andrés Hurtado en El árbol de la ciencia y de María Aracil en La ciudad de la niebla) y dice: “Yo creo como el doctor Iturrioz, un señor que ha escrito unos artículos sobre el porvenir de la Península, que en España, desde un punto de vista étnico y moral, hay dos tipos principales: el tipo íbero y el tipo semita. El tipo celta, el homo alpinus mongoloide, no es más que un producto neutro influenciado por los otros dos fermentos activos. El tipo íbero, grave, fuerte, domina en España en la época de la Reconquista, anterior a la formación de la aristocracia; el tipo semita, astuto, hábil, aparece cuando los antiguos reinos moros entran a formar parte del territorio nacional, cuando se forma la aristocracia. El tipo íbero es el hidalgo del campo; el semita el cortesano y el artífice de la ciudad. Poco a poco, al hacerse la unidad nacional, toda la España semítica crece, triunfa y la España íbera se oscurece. La ciudad predomina sobre el campo. La aristocracia se forma y se consolida. Probablemente, con el elemento más próximo, con el elemento semita… hay un libro de un arzobispo de Toledo (Tizón de la nobleza de España, atribuido al cardenal Francisco de Mendoza y Bobadilla) en el que intenta demostrar que las principales casas españolas proceden de moriscos y de judíos conversos. A mí no me chocaría nada; el judío entonces no iba a ser más torpe de lo que es hoy, y lo que el judío hace en nuestros días en Francia y en Inglaterra, cambiando su apellido alemán por otro francés o inglés, de aspecto decorativo y antiguo, lo haría seguramente entonces en España, dejando de ser Isaac, Abrahan o Salomón, y apareciendo como Rodrigo, Lope o Álvaro. ¿Y cree usted que eso no ha podido influir en la marcha de España? ¿Por qué no? Por lo menos ha hecho que el elemento íbero, el elemento campesino, no haya tenido representación alguna… Es una explicación que yo me doy. Para mí durante todo el período brillante de nuestra Historia la España íbera queda borrada, suprimida, por la semítica. La literatura española clásica es medio italiana, medio semítica; el Quijote mismo es una obra semítica… Porque si hubiese habido un íbero genial como Cervantes capaz de escribir un libro así, jamás se le hubiese ocurrido burlarse de un héroe como Don Quijote; se necesitaba ese sentido anti-idealista, nacido de los zocos y de los guettos para moler a golpes a un hidalgo valiente y esforzado; se necesitaba ese odio por la exaltación individualista, que ha sido la característica del español primitivo… ¡La consecuencia! Que como la aristocracia española no es un producto depurado intelectual ni étnicamente, como es una aristocracia semítica, su actuación es ramplona, perjudicial. En España puede afirmarse que a mayor aristocracia mayor incultura, mayor miseria, mayor palabrería. La aristocracia en España va vinculada al latifundio, a las grandes dehesas, a los cotos de caza, que se quieren sin colonos; a la usura, a la torería, a la chulapería, al caciquismo, a todo lo tristemente español, y a estas cosas va unida la degeneración del pueblo, cada vez más pobre, más anémico, más enclenque”
[15]. Aunque Sacha (y Baroja) piensan que “Arcelu habla demasiado” la teoría nos sacude como lectores.
Pero es que España era así y buena parte del mundo era “ansí” también, pensará nuestra Sacha cuando al volver a su patria encuentre un Moscú diferente a su recuerdo de juventud: “Los rusos estamos entre dos corrientes, la que va a Oriente y la que va a Occidente. El ruso de hoy parece que se ha decidido a ser oriental… Le he preguntado a este profesor por algunos amigos y conocidos. Unos fueron llevados a Siberia, otros se suicidaron, la mayoría han desaparecido; algunos, muy pocos, los astutos y los intrigantes, han progresado y se han acercado al poder. Los débiles, los idealistas, han perecido. ¡El mundo es ansí! Con mucha frecuencia me acuerdo de aquel escudo del pueblo y de su concisa leyenda… La vida es esto; crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad, y así son los hombres y las mujeres, y así somos todos… Sí, todo es violencia, todo es crueldad en la vida. ¿Y qué hacer? No se puede abstenerse de vivir, no se puede parar, hay que seguir marchando hasta el final”
[16].

En otro texto también de tono implacable, ya nos advertía Baroja que “da la impresión de que todas nuestras luchas y con ellas las guerras, las hambres y las pestes, no se diferencian gran cosa de las que se dan en la vida de los insectos, y parece que, después de la sangre, de los incendios, y de las destrucciones, los países se contentan con vivir como antes: en la mediocridad, y los hombres aspiran a no ascender en el plano de la existencia corriente, sino a mirar como un ideal la vida pasada, que antes les parecía vulgar y sin grandes atractivos. La comprobación de la inutilidad de este agitarse de las masas, de este tejer y destejer, de esta lucha violenta por ideales que fracasan, es cosa muy triste… El pensar que esas catástrofes están dirigidas por un niño loco inconsciente, por el Eón que juega a las damas y que contempla sonriendo los destrozos que produce su capricho, como creía Heráclito, es una idea demasiado dura para nosotros, miserables humanos”
[17].

Aquí es donde encontramos a los barojas y a los cervantes (e incluso a los nietzsches) y a los quijotes y también –a pesar de los pesares- a los sanchos, individuos “pletóricos de cosas por hacer y por pensar, y por sentir y por soñar, sin tiempo para ponerse a trabajar en eso que los demás hombres hacen no para ganarse la vida, sino para alejar la muerte”
[18].
Las palabras finales que Baroja dedicará al ser español (y por qué no, al ser humano) “poco práctico en lo material, es exageradamente práctico en su vida; muy sanchopancesco en lo individual, es muy quijotesco en lo colectivo, quizá porque considera lejano lo colectivo”
[19], nos sirven para cerrar (y abrir) definitivamente la obra.

Dice la RAE a propósito de lo “sanchopancesco” de aquello falto de idealidad, acomodaticio y socarrón. Primer error. Y si buscamos “pancismo” aún peor: tendencia o actitud de quienes acomodan su comportamiento a lo que creen más conveniente y menos arriesgado para su provecho y tranquilidad. Segundo error.
Los variados materiales literarios que convergen en la figura del escudero, son, en manos de Cervantes, simples instrumentos con los que construir una existencia humana que, sin perder su compleja singularidad, se levanta sobre su ámbito social de contornos muy precisos; Sancho Panza es el labrador manchego, casado, pobre y con hijos, que vive la aventura caballeresca con la única esperanza de escapar de la miseria a la que, por su humilde nacimiento, se encuentra encadenado. La clase social a la que pertenece Sancho Panza, era en aquel momento la más numerosa del país –el 80% de la población total- y también la más abatida y desventurada
[20] (y que seguía abatida y desventurada en tiempos de Baroja y aún hoy).
Pero la figura de Sancho llega a ser, frente a sus burladores, la personificación misma de la bondad, la justicia y la honradez. Cuando le toca ser gobernador fingido, deja burlados a sus burladores (II, 49) dando muestras de un firme sentido común y un gran espíritu justiciero, y se gana el cariño de sus vasallos y la admiración de todos
[21].
El episodio de Barataria es, sin duda, uno de los más importantes del Quijote de 1615; evidencia la emancipación de Sancho
[22]. En las novelas de caballerías, el escudero no participaba en la aventura de su amo[23], Sancho vive en cambio aventuras propias que permiten mostrar una imagen inversa a la caballería, y acaso contribuye a reforzar esa imagen burlesca que el mismo Don Quijote da de ella. Sancho se encuentra cada vez más implicado en las aventuras hasta ocupar el punto central, lo que no ocurría en la primera parte de la obra donde Don Quijote lo apartaba invocando sea su ignorancia, sea su miedo (I, 8 – I, 18 – I, 21). El Quijote de 1615 sólo ofrece uno de estos casos en el capítulo 17 a propósito del león. Pero aún esto, ¿acaso hay mayor arrojo y temeridad que abandonar a su familia y a su lugar y ponerse a servir al “loco” de Don Quijote? Y ese es el Sancho Panza que arranca en la historia, si eso es de medrosos, pusilánimes y “acomodaticios”…

Sancho Panza es orondo, reídor, ambicioso y amigo de su tripa, y quizá lo que mejor contribuye a caracterizarlo es su lenguaje sentencioso, su lógica aplastante para administrar justicia valiéndose de su sentido común y de su ingenio. Sus intervenciones ensartan constantemente los refranes, de modo que, al tiempo que apoya en el refranero sus decisiones como juez, da a sus parlamentos, un aire sonoro y de prosa sabiamente escandida. Sancho es una especie de autodidacta que no tiene don de lenguas, pero sí don de lengua: un castellano saleroso, matizado y lleno de ocurrencias
[24] y esa sensación de que las historias que cuentan las han tomado los autores previamente al oído se produce cuando se lee a Galdós o a Baroja. La consecuencia es que, de esa forma el estilo del lenguaje es más parecido a “como se habla”, para mal y para bien[25]. Ese aparente descuido estilístico y gramatical que el erudito racional intenta una y otra vez corregirles a estos autores.
Las páginas dedicadas a su jumento, nos presenta a una de las figuras más sensibles del realismo literario cervantino, y el lector valora este amor en su justo límite y sabe captar cuánto significa. Por eso las lamentaciones del pobre labriego al verse desposeído de su rocín en Sierra Morena nos llegan al alma (I, 21).
El personaje de Sancho es el más complejo y difícil del dúo y quizá de toda la obra. La prueba es que es la figura que peor reproduce el plagiario de Avellaneda. No es que según avanza la obra, don Quijote se “sanchifique”; el que se “sanchifica” de verdad es Cervantes
[26]… y acaso con él, vayamos todos detrás.

Cervantes (como Baroja) llora a España; le duele como hombre de pensamiento, el espectáculo de una patria dominada por la estúpida insensatez, por la imprudente política, de gentes mendaces e ignorantes.

Pero no tiene otras armas (las que debiéramos tener todos) que su pluma y su tintero para verter estas lágrimas de hombre desplazado de su tiempo y de su circunstancia. Su legado es de una riqueza emotiva y cada vez tiene para el mundo de nuestro época mayor dimensión humanística
[27].
De esta lectura nos hemos hecho partícipes unos cuantos, entre ellos Baroja, aunque claro, como diría Don Sancho: Cada uno ve la feria como le va en ella.


… desde un lugar de la Mancha
MAR GÓMEZ HORTELANO

NOTAS:

[1] Juan Uribe Echevarría, Pío Baroja: técnica, estilo y personajes, ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1969, pag. 74-75[2] op., cit., pág. 77[3] op., cit., pág. 78[4] Pío Baroja, El mundo es ansí, ed. Espasa Calpe, Madrid, 2000, pág. 63[5] op., cit., pág. 65[6] op., cit., pág. 90[7] op., cit., pág. 106[8] op., cit., pág. 125[9] op., cit., pág. 174[10] op., cit., pág. 186[11] op., cit., pág. 188[12] op., cit., págs. 194-195[13] op., cit., pág. 195[14] op., cit., pág. 219[15] op., cit., págs. 230-231[16] op., cit., pág. 255[17] Pío Baroja, Galería de tipos de la época, Ed. Caro Raggio, Madrid, 1983, págs. 55-56[18] op., cit., págs. 61-62[19] op., cit., pág. 239[20] Javier Salazar, El mundo social del Quijote, Ed. Gredos, Madrid, 1986, págs. 161-162[21] op., cit., págs. 312-313[22] Bénédicte Torres, Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 2002, pág. 280[23] Eduardo Urbina, El sin par Sancho Panza, Ed. Anthropos, Barcelona, 1991, pág. 98[24] Alejandro Casona, Retablo jovial, Ed. Bruño, Madrid, 1991, pág. 45[25] Amando de Miguel, Sancho Panza lee el Quijote, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2004, pág. 137[26] op., cit., pág. 128[27] Ricardo Aguilera, Intención y silencio en el Quijote, Ed. Ayuso, Madrid, 1972



jueves, abril 06, 2006

ARTÍCULO: Las "anacondas" de Quiroga: el cuento como ejercicio de supervivencia




A Eduardo Becerra


Los cuentos son como los ríos,
por donde pasan se agregan lo que pueden ,
y si no se lo agregan, llevándoselo materialmente,
se lo llevan en reflejo.
M. A. ASTURIAS, Hombres de maíz




La “otra” voz de la naturaleza: cuentos de niños… para mayores

Cuentan
[1] los que saben, que a espíritus tan altos como Esopo y Lafontaine (por no hablar de la factoría Disney) debemos casi todos los errores que tenemos sobre el mundo zoológico. Fabulistas y poetas se han acercado a los animales o bien para sacarles alguna utilidad o moraleja, o bien para tomarlos como objeto de poesía. De entre los modernos, quizá fue Jules Renard quien les dedicaría el más tierno de los bestiarios poéticos que curiosamente se abre con ésta fábula humorística y franciscana al mismo tiempo. Una tarde de lluvia el poeta contempla en su jardín un sapo enorme como un pisapapeles de piedra, todo fermentado de verrugas y todo hinchado dentro de su escondrijo como una bolsa de avaro. El poeta, conmovido, lo toma en sus manos, lo acerca a su rostro, y le dice lleno de piadosa ternura: -“No quisiera ofenderte, pobre amigo, pero ¡Dios mío qué feo eres!”. El sapo asombrado lo mira a su vez, y con su blanda boca de niño sin dientes responde: “¿Y tú?”.
Sin lugar a dudas la poesía, parece haber tenido en cada época sus animales favoritos: los antiguos cantaron al toro y al águila, padres de semidioses; los medievos prefirieron al perro, al caballo y al halcón, animales del cazador; los románticos se consagraron al ruiseñor, músico de amantes, y al cisne, presidente vitalicio de leyendas y lagos.
Pero ciñéndonos al género y a la época en cuestión, acude a mi memoria uno de los relatos de Alejo Carpentier, Los fugitivos, en el que encontramos ya a jíbaros que piensan, arañas que descienden para ver mejor la acción, y un perro coprotagonista que experimenta la autorecuperación de los instintos.
Por supuesto que para ellos, los animales más peligrosos, serán los hombres, por ese andar sobre las patas traseras que nos permite alargar nuestros gestos con todo tipo de objetos.
Posiblemente ese terror consciente a que un día este mundo que nos creemos controlado se nos rebele, dio fruto tras las experiencias de Hiroshima y Nagasaki a la gran época dorada del cine de ciencia ficción de los años 50, donde muchos de nuestros pánicos y ansiedades llegarían encarnadas en todo tipo de monstruos bicéfalos, reptiles viperinos, arácnidos sobredimensionados y las diferentes sagas de godzillas y kingkones.
Como no podía ser de otra manera, raro es el genio –y el ingenio- de la literatura que no ha sucumbido a los “encantos” de dar voz a la naturaleza
[2] en alguno de sus relatos, incluso el maestro del género Edgar Alan Poe.
Quién puede olvidar las perturbadoras palabritas del cuervo “nunca más, nunca más”… larga repercusión tienen las palabras
[3].
Rechazo catártico tal vez, o como confesó Neruda “mis criaturas nacen de un largo rechazo”, palabras que vienen a definir el proceso del escribir, del exorcizar, del rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso... Productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico… En cualquier cuento breve memorable es posible percibir esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria
[4].

Escribir tensamente, mostrar intensamente
[5]… bien lo supo nuestro autor, Horacio Quiroga, narrador que insistió en quitar drama a la muerte porque le aterraba como certeza, como interrupción del azar o como un paso más, ineludible, del ciclo voraz de la naturaleza. Una naturaleza -la suya- violenta, hostil, que deja a la intemperie a nativos y a extranjeros, a criollos y a indios, y de la que no parece posible escapar. Narrador pues de la selva, del paisaje realista, casi expresionista, en el que la belleza nace de su fuerza muchas veces bestial, y que posiblemente en El matadero de Echevarría encuentra su antecedente. Eterno y obsesivo conflicto de las letras hispanoamericanas: hombre/naturaleza, civilización/barbarie.
Lo curioso, lo paradójico, lo moderno, es que Quiroga experimenta con la inversión de los papeles, y en Anaconda (1921) y en El regreso de Anaconda (1925), los actores pasarán de víctimas a victimarios. Una especie de cuento en dos capítulos en los que las anécdotas autónomas se vinculan a través de un mismo personaje central, la boa Anaconda, protagonista dotado por el autor de tal carácter que necesitó de una segunda parte. No encontraremos por tanto como en las fábulas, una simple transposición de los rasgos humanos a unos animales que prestan el cuerpo, y que actúan y miran el mundo desde unos valores ajenos. La novedad está en el cambio de los roles, y la consecuencia, la inversión de la mirada.

Los trucos de Quiroga: el punto de vista y el punto final
Aunque coincidentes ambos en varios puntos, los dos cuentos de Anaconda, son distintos en algunos otros, y si el primero nace del narrar de la experiencia, el segundo responde a cierto sentido didáctico. Si en el primero destaca la búsqueda experimental y el riesgo; en el segundo, se apunta hacia la alegoría. Si en el primero el Hombre irrumpe en el mundo natural para depredarlo; en el segundo, será la selva la que invada la civilización a las órdenes de una Anaconda ya líder. Del mismo modo, aunque narrado en primera o tercera persona, en Anaconda preside la perspectiva del implicado que cuenta, y en El Regreso un narrador omnisciente parece supervisarlo todo.
Pero lo verdaderamente importante es que los acontecimientos son narrados desde el punto de vista de las víboras, verdaderos agentes de la acción, y por otro lado, cuando la mirada cambia, son los hombres los que adquieren individualidad. Esta doble perspectiva ensaya las novedades de los enfoques contemporáneos, una misma escena de lucha, momento culminante del relato, narrada simultáneamente por los hombres y por las víboras. Doble presentación pues del suceso, desde el punto de vista del vencedor, y desde el punto de vista del vencido. Invasión de la oralidad.
También en la misma medida son rupturistas los finales, el de Anaconda preparándonos para una nueva entrega “Anaconda no murió…pero la historia de este viaje, pertenece a otro relato”
[6], final sin desenlace, sin efecto, (final que no se cuenta) cortado en la antesala del final, porque al final del verdadero final, como no podía ser de otro modo, en un momento de debilidad humana o de compasión selvática (la que no gastaron los hombres) Quiroga mata al personaje[7], puesto que para mantener el suspenso, no se debe dar al lector ninguna oportunidad de recuperarse[8]. Contado desde la inocencia y la ternura a lo Kipling de la víctima, su efecto nos desasosiega y como lectores nos obliga a solidarizarnos con unos seres cuyo mundo ha sido violado por el Hombre, único responsable desde la nueva moral que nos ofrece estos relatos. Final que parece involuntario pero esta premeditado y es fatal[9]… Acaso los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia[10]

Cuestión de género: una moraleja trepa sobre un gesto

Nunca sabremos por qué decidimos que ciertas historias son nuestras y podemos narrarlas, mientras que otras (a menudo mejores) que imaginamos o vivimos nos son ajenas
[11]. Lo cierto es que todas las historias del mundo se tejen con la trama de la propia vida.
Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales
[12].
Podemos ir más lejos y preguntarnos si la relación del narrador con su material, la vida humana, no es de por sí una relación artesanal, si su tarea no consiste precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción, en la medida en que lo entendamos como ideogramas de una narración. Podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto.
Así considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio sino para muchos, como el sabio. Y ello porque le está dado a recurrir a toda una vida. Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida
[13].
El cuento, universo microscópico de un mundo –acaso siempre posible- nos enseña lo que existe y nos puede anunciar lo que aún no es.
El cuento en Quiroga, bocanada de realidad cuando las realidades no caben en los estómagos. Cuestión de supervivencia.


NOTAS:
[1] Evaristo Arce, Obra inédita de Casona. Charlas radiofónicas, Ed. Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1982, págs. 143-144[2] Walter Benjamín, El narrador, págs. 130-131[3] Jorge Luis Borges, El arte narrativo y la magia, pág. 232[4] Julio Cortázar, Del cuento breve y sus alrededores, en Carlos Pacheco y Luis Barrera, El cuento y sus alrededores, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, págs. 401-402[5] Julio Cortázar, Algunos aspectos del cuento, en op., cit., pág. 392[6] Horacio Quiroga, Anaconda, Cuentos, Ed. Cátedra, Madrid, 2004, pág. 220[7] Horacio Quiroga, El manual del perfecto cuentista, en op., cit., pág. 334[8] Antón Chéjov, Cartas sobre el cuento, en op., cit., pág. 318[9] Ricardo Piglia, Formas breves, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pág. 115[10] Ricardo Piglia, op., cit., pág. 119[11] Ricardo Piglia, Nombre Falso, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, pág. 11[12] Ricardo Piglia, op., cit., pág. 124[13] Walter Benjamín, op., cit., pág. 134