lunes, marzo 13, 2006

ARTÍCULO: Corín Tellado ¿literatura?


“Cierto que no simpatizar es lejanamente algo parecido a no
comprender, pero no es lo mismo”
PÍO BAROJA


A modo de introducción… (el lector)

El gran poeta y pensador francés Paul Valéry escribió que la literatura la creaba el lector y bajo esta paradoja haya quizás una profunda verdad: ¡a cuántas interpretaciones distintas y, a veces, opuestas han dado lugar obras como el Quijote, Hamlet, El Decamerón, Madame Bovary, Guerra y Paz…! ¡De qué modo tan diferente se entienden y se sienten un mismo poema, un drama, una novela, una canción o una película!
Una de las preocupaciones del escritor es encontrar en el lector a un interlocutor activo y fiel. Activo porque cree que las novelas no son sólo de quien las escribe, sino también de quien las lee, completando así el ciclo LEER-DIALOGAR-PENSAR (¿quizás?) ESCRIBIR; y fiel porque mira lo escrito con sus propios ojos, y no con los ojos de aquellos que no saben mirar ni leer más de lo ya mirado o leído por otros.
Dice el crítico Umberto Eco que una narración es una descripción de acciones que requiere para cada acción descrita un agente, una intención del agente, un mundo posible, un estado inicial y un cambio junto con su causa y el propósito que lo determina; a esto puede añadirse estados mentales, emociones, circunstancias… de modo que se obtenga un resultado final, aunque sea provisional (Martín Gaite, 2002: 232).
Por otro lado, el crítico ruso Mijail Bajtin escribió: “…cuando estoy leyendo o escuchando una obra poética (y esto es válido también para el relato) no la dejo fuera de mí como si se tratara del enunciado de otra persona , al cual basta con escuchar y cuyo sentido ha de ser, simplemente, entendido, sino que en cierta medida lo hago como si fuera mi propio enunciado sobre el otro, (…) es decir, en el momento de la percepción no me estoy orientando hacia las palabras , ni hacia los fonemas, ni hacia el ritmo, sino que, junto con las palabras , con el fonema, con el ritmo, me oriento activamente hacia el contenido, lo abarco, lo formo y lo finalizo (…). Así, la forma es la expresión de la actitud activa del autor-creador y el receptor (copartícipe en la creación de la forma) frente al contenido” (Martín Gaite, 2002: 235).
Parece pues, que hay dos formas de ponerse a leer: una serena y otra impaciente. Cuando nuestros humores se mantienen en un equilibrio más o menos estable, entramos en el libro dispuestos a que nos cuente lo que buenamente quiera, no le forzamos a que él entre en nosotros y acierte con el resquicio exacto por donde pueda inyectarnos consuelo. Simplemente le escuchamos. En estas ocasiones, la cosecha de la lectura, cuando vale la pena llamarla así, no está alterada por ninguna granizada intempestiva y somos capaces de recoger el fruto y de guardarlo en nuestros graneros con vistas a aprovecharlo algún día. Es la postura correcta frente a los libros, como frente a las personas: NO acudir a ellos con exigencias preconcebidas, abandonarse a lo poco o a lo mucho que nos den. Únicamente así cabe el entendimiento y la comprensión de lo que son y nos dicen (Martín Gaite, 2002: 230).

Partamos con esto, primero, de una especie de “premisa” básica: para los “serenos” decir que lean/escuchen sin más –y ya hablaremos-; para los “impacientes” recordar que el relato elegido para “despedazar” formó parte en su momento (allá por la España de los años 60 y 70) de un fenómeno literario, que bien pudiera llamarse el “boom de la novelita”, es decir, Corín Tellado para las románticas y Marcial Lafuente Estefanía para los pistoleros. Y segundo, de un hecho incuestionable: dichas “novelitas” (por lo breves) llegaron, revolucionaron (¿quizás?) educaron, a toda una generación de adolescentes que tal vez, y solo digo tal vez, no sean hoy nuestros “intelectuales”, pero desde luego no van a ser estas páginas las que juzguen a nuestros panaderos, modistas, agricultores, amas de casa, policías, cocineras, carteros, dependientas, quiosqueros, peluqueras, maestros, porteras…


Leyendo / creando literatura (el texto)

Cuando nos preguntamos cómo atrapar al lector, cómo construir ese mundo en el que el lector se sumerge y se olvida de todo cuanto le rodea, cómo organizar la historia de la manera más precisa y sugerente, podemos encontrar muchas técnicas pero también nos damos cuenta que en principio, escribir/leer un relato es enfrentarse a un conjunto bien integrado, con un comienzo y un final entre los cuales hay un recorrido, con más o menos vicisitudes que no se desvían hacia otras historias posibles, en el que el eje es como la columna vertebral de la historia narrada.
El proceso que nos conduce a la escritura de un relato puede ser muy variado. Por ejemplo: una imagen nos impresiona, nos preguntamos por qué y una vez que encontramos las razones, inventamos un argumento. O puede que sea al revés: una imagen nos impresiona, nos ponemos a escribir sin saber muy bien hacia dónde vamos y la historia se concreta en el proceso. Javier Marías habla de escritores con mapa en el primer caso y con brújula en el segundo. Pero… ¿de dónde sacamos ese primer fogonazo?
Gabriel García Márquez cuenta que parte de una imagen visual; Isabel Allende escribe para salvar del olvido una parte de su pasado; Jorge Luis Borges dice empezar con una palabra… Ya sea un recuerdo, una frase o el azar, o en el caso de “En aquel momento”, supongamos que fue una historia real confesada en alguna carta dirigida a Corín Tellado, lo importante es organizar esa realidad y buscar un enfoque no mediatizado por el hábito, el estereotipo o la convención.
Comprobamos que nuestra historia cumple con los requisitos formales de un relato tradicional: división en doce capítulos; uso de la tercera persona del singular; empleo del pretérito perfecto simple y del pretérito imperfecto de indicativo como tiempo verbal dominante y alternancia equilibrada entre la descripción (Rock pag. 7, 10; Yuri pag. 12, 15; mistress Mildred pag. 13…) la narración (pag. 9. 10, 11), la transcripción directa o indirecta de diálogos entre personajes (pag. 56-60), monólogo (pag. 52, 53) y carta (pag. 97).
De igual modo se atiene al esquema tradicional de planteamiento (chica huérfana es educada por una tía que al morir, pide el favor a una amiga de la alta sociedad que la recoja y la case), nudo (hijo de la rica amiga se enamora de la huérfana y la relación no es aceptada por la madre) y desenlace (la joven huye y con el paso del tiempo y ante la amenaza de perder a su único hijo, la madre acepta el amor entre ambos).
No es tarea fácil conseguir que el relato no decaiga, no se diluya, y esto es cosa del tono (demasiado moralizante para los tiempos que corren) y del discurso, en el que encontramos la combinación AMOR + LUCHA DE CLASES = RUPTURA CON LO ESTABLECIDO SOCIALMENTE.
El vocabulario llano y directo, produce un efecto emocional que ayuda a reforzar este tema: niñas bien (pag. 8), canallitas (pag. 9), crápula (pag. 20), mujer decente (pag. 20), de la misma calaña (pag. 21), vender la honradez (pag. 23), conocer el percal (pag. 22), pescar o cazar marido rico (pag. 24)…
Se intuye como no, que a la autora le preocupa esa “peligrosa” doble finalidad: entretener y enseñar. Nos presenta un proceso moral-educativo orientado a la virtud, la honestidad, la fidelidad, la sinceridad, los buenos modales, la pureza, la decencia… porque sólo con estas cualidades y valores se consigue que el amor verdadero que todo lo puede, triunfe por encima de las escalas sociales. Claro que el “peso” de tanta virtud lo ha de soportar ella; él a cambio renuncia a sus noches de hombre vulgar, llenas de vicios, pasiones y debilidades y se compromete a ser fiel, porque el “pobre” si no lo ha sido antes de conocerla era porque no había encontrado mujer decente de la que enamorarse.
Llegados a este punto, una tiene la sensación de tener que defender lo indefendible, pero no, (a pesar de que personalmente, suponga un choque generacional insalvable) continuemos y reconozcamos que puede realizarse perfectamente un proceso de interiorización en el que se hagan propias las ideas que ofrece, SI, recordemos a Baroja, estas nos sim-pa-ti-zan.


… A modo de conclusión (el escritor)

A los hombres nos gusta la aventura, nos parece bien ir en el barco a lo desconocido; pero nos gusta también comprobar de vez en cuando, con la sonda, que debajo de las aguas oscuras hay un fondo de rocas firmes, es decir, de realidad (Baroja, 1996: 54). Esto a veces, es la desgracia del lenguaje escrito. Puede resucitar los sentimientos, el tiempo perdido, los azares que enlazan un hecho con otro, pero no puede resucitar la realidad. La realidad no resucita: nace de otro modo, se transfigura, se reinventa a sí misma en las novelas. La sintaxis y los tonos de los personajes regresan con otro aire porque al pasar por los tamices del lenguaje escrito, se vuelven otra cosa.
La falacia se hace evidente cuando Van Dijk explica la noción de competencia literaria entendida como habilidad o capacidad de los humanos para producir o interpretar textos literarios. Para Van Dijk, sin embargo, la noción de competencia viene vinculada a la complementaria de aceptabilidad. Son literarios aquellos textos aceptados como tales en una cultura (Pozuelo Ybancos, 1994: 68).
La perspectiva no es, por tanto, un problema de desde dónde, también interviene el cómo se contemplan los hechos, a qué distancia –no sólo física- también moral (…) evaluando la vida narrada como un proceso de aprendizaje, fenómeno muy común en la estructura de la novela (Pozuelo Ybancos, 1994: 244-245).
El principio expresivo y comunicativo de la literatura no es otro que la experiencia artística de la alteridad. Es decir, el arte y la literatura redoblan y completan, desde su propio punto de vista y con sus instrumentos específicos sentimental-imaginarios, el proceso de inquisición de la realidad que lleva a cabo el conocimiento comenzando por la conciencia de nosotros mismos como primera articulación misteriosa e íntima de lo real constituido en mundo (García Berrio, 1989: 451).
No cabe duda de que cada lector cierra el circuito de la significación abierto por la codificación del emisor (…). La obra literaria, que se origina como acto comunicativo poético con la ausencia de un receptor preciso, parte sin embargo, de una vocación de pervivencia a través de generaciones de lectores siempre cambiantes (García Berrio, 1989: 185).
Recordemos que la novela para Ortega había seguido a lo largo del siglo XIX un camino que aparecía como plenamente diferenciado del que empezó a adoptar en el siglo XX. Para el filósofo, la novela había sido el arte de narrar, para más adelante convertirse en el de escribir y, por último, en el de presentar, lo que redundó en que ésta fuese hermética, de tal forma que su trama se debía desarrollar en un ambiente limitado hasta el punto de hacer de ella un género moroso, lento, de escasa acción, con pocas figuras. Algo así como si el novelista no pudiese aspirar a inventar una fábula nueva, siendo su única defensa la perfección y la técnica.
Frente a tales presupuestos, Baroja argumentó que podía enumerar un buen número de novelas que cumplían estrictamente esas reglas y que, sin embargo, el resultado obtenido era negativo (delectatio=tedium), ya que eran pesadas y aburridas, mientras que, por el contrario, podía citar otras que no cumplían las condiciones anteriores y eran libros extraordinarios. Además de esto, tras la consideración orteguiana de que la novela era un género concreto y bien definido, se preguntó si había un tipo único de novela, a lo que respondió negativamente: “La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, la épica; todo absolutamente” (Baroja, 1996: 72).



Hoy, la encrucijada de lo literario vs. no literario, literatura vs. paraliteratura, es como lo fue en 1925 la pugna entre Ortega vs. Baroja, es decir, lo clásico frente a lo romántico, y caemos en la cuenta que tal vez buscando los puntos de unión comprobemos que hay más de complemento que de enfrentamiento, como nuestro lector / escritor que dejamos en las primeras páginas. Hablemos pues de modas, de gustos generacionales, de tendencias, de movimientos, de estilos, de perspectivas… pero al fin y al cabo, de caras de una misma moneda.



BIBLIOGRAFÍA:


- BAROJA, P. La nave de los locos, Cátedra, Madrid, 1996
- GARCÍA BERRIO, A. Teoría de la literatura, Cátedra, Madrid, 1992
- MARTÍN GAITE, C. Caperucita en Manhattan, Siruela, Madrid, 2002
- POZUELO YBANCOS, J.M. Teoría del lenguaje literario, Cátedra, Madrid, 1988