jueves, abril 06, 2006

ARTÍCULO: Las "anacondas" de Quiroga: el cuento como ejercicio de supervivencia




A Eduardo Becerra


Los cuentos son como los ríos,
por donde pasan se agregan lo que pueden ,
y si no se lo agregan, llevándoselo materialmente,
se lo llevan en reflejo.
M. A. ASTURIAS, Hombres de maíz




La “otra” voz de la naturaleza: cuentos de niños… para mayores

Cuentan
[1] los que saben, que a espíritus tan altos como Esopo y Lafontaine (por no hablar de la factoría Disney) debemos casi todos los errores que tenemos sobre el mundo zoológico. Fabulistas y poetas se han acercado a los animales o bien para sacarles alguna utilidad o moraleja, o bien para tomarlos como objeto de poesía. De entre los modernos, quizá fue Jules Renard quien les dedicaría el más tierno de los bestiarios poéticos que curiosamente se abre con ésta fábula humorística y franciscana al mismo tiempo. Una tarde de lluvia el poeta contempla en su jardín un sapo enorme como un pisapapeles de piedra, todo fermentado de verrugas y todo hinchado dentro de su escondrijo como una bolsa de avaro. El poeta, conmovido, lo toma en sus manos, lo acerca a su rostro, y le dice lleno de piadosa ternura: -“No quisiera ofenderte, pobre amigo, pero ¡Dios mío qué feo eres!”. El sapo asombrado lo mira a su vez, y con su blanda boca de niño sin dientes responde: “¿Y tú?”.
Sin lugar a dudas la poesía, parece haber tenido en cada época sus animales favoritos: los antiguos cantaron al toro y al águila, padres de semidioses; los medievos prefirieron al perro, al caballo y al halcón, animales del cazador; los románticos se consagraron al ruiseñor, músico de amantes, y al cisne, presidente vitalicio de leyendas y lagos.
Pero ciñéndonos al género y a la época en cuestión, acude a mi memoria uno de los relatos de Alejo Carpentier, Los fugitivos, en el que encontramos ya a jíbaros que piensan, arañas que descienden para ver mejor la acción, y un perro coprotagonista que experimenta la autorecuperación de los instintos.
Por supuesto que para ellos, los animales más peligrosos, serán los hombres, por ese andar sobre las patas traseras que nos permite alargar nuestros gestos con todo tipo de objetos.
Posiblemente ese terror consciente a que un día este mundo que nos creemos controlado se nos rebele, dio fruto tras las experiencias de Hiroshima y Nagasaki a la gran época dorada del cine de ciencia ficción de los años 50, donde muchos de nuestros pánicos y ansiedades llegarían encarnadas en todo tipo de monstruos bicéfalos, reptiles viperinos, arácnidos sobredimensionados y las diferentes sagas de godzillas y kingkones.
Como no podía ser de otra manera, raro es el genio –y el ingenio- de la literatura que no ha sucumbido a los “encantos” de dar voz a la naturaleza
[2] en alguno de sus relatos, incluso el maestro del género Edgar Alan Poe.
Quién puede olvidar las perturbadoras palabritas del cuervo “nunca más, nunca más”… larga repercusión tienen las palabras
[3].
Rechazo catártico tal vez, o como confesó Neruda “mis criaturas nacen de un largo rechazo”, palabras que vienen a definir el proceso del escribir, del exorcizar, del rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso... Productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico… En cualquier cuento breve memorable es posible percibir esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria
[4].

Escribir tensamente, mostrar intensamente
[5]… bien lo supo nuestro autor, Horacio Quiroga, narrador que insistió en quitar drama a la muerte porque le aterraba como certeza, como interrupción del azar o como un paso más, ineludible, del ciclo voraz de la naturaleza. Una naturaleza -la suya- violenta, hostil, que deja a la intemperie a nativos y a extranjeros, a criollos y a indios, y de la que no parece posible escapar. Narrador pues de la selva, del paisaje realista, casi expresionista, en el que la belleza nace de su fuerza muchas veces bestial, y que posiblemente en El matadero de Echevarría encuentra su antecedente. Eterno y obsesivo conflicto de las letras hispanoamericanas: hombre/naturaleza, civilización/barbarie.
Lo curioso, lo paradójico, lo moderno, es que Quiroga experimenta con la inversión de los papeles, y en Anaconda (1921) y en El regreso de Anaconda (1925), los actores pasarán de víctimas a victimarios. Una especie de cuento en dos capítulos en los que las anécdotas autónomas se vinculan a través de un mismo personaje central, la boa Anaconda, protagonista dotado por el autor de tal carácter que necesitó de una segunda parte. No encontraremos por tanto como en las fábulas, una simple transposición de los rasgos humanos a unos animales que prestan el cuerpo, y que actúan y miran el mundo desde unos valores ajenos. La novedad está en el cambio de los roles, y la consecuencia, la inversión de la mirada.

Los trucos de Quiroga: el punto de vista y el punto final
Aunque coincidentes ambos en varios puntos, los dos cuentos de Anaconda, son distintos en algunos otros, y si el primero nace del narrar de la experiencia, el segundo responde a cierto sentido didáctico. Si en el primero destaca la búsqueda experimental y el riesgo; en el segundo, se apunta hacia la alegoría. Si en el primero el Hombre irrumpe en el mundo natural para depredarlo; en el segundo, será la selva la que invada la civilización a las órdenes de una Anaconda ya líder. Del mismo modo, aunque narrado en primera o tercera persona, en Anaconda preside la perspectiva del implicado que cuenta, y en El Regreso un narrador omnisciente parece supervisarlo todo.
Pero lo verdaderamente importante es que los acontecimientos son narrados desde el punto de vista de las víboras, verdaderos agentes de la acción, y por otro lado, cuando la mirada cambia, son los hombres los que adquieren individualidad. Esta doble perspectiva ensaya las novedades de los enfoques contemporáneos, una misma escena de lucha, momento culminante del relato, narrada simultáneamente por los hombres y por las víboras. Doble presentación pues del suceso, desde el punto de vista del vencedor, y desde el punto de vista del vencido. Invasión de la oralidad.
También en la misma medida son rupturistas los finales, el de Anaconda preparándonos para una nueva entrega “Anaconda no murió…pero la historia de este viaje, pertenece a otro relato”
[6], final sin desenlace, sin efecto, (final que no se cuenta) cortado en la antesala del final, porque al final del verdadero final, como no podía ser de otro modo, en un momento de debilidad humana o de compasión selvática (la que no gastaron los hombres) Quiroga mata al personaje[7], puesto que para mantener el suspenso, no se debe dar al lector ninguna oportunidad de recuperarse[8]. Contado desde la inocencia y la ternura a lo Kipling de la víctima, su efecto nos desasosiega y como lectores nos obliga a solidarizarnos con unos seres cuyo mundo ha sido violado por el Hombre, único responsable desde la nueva moral que nos ofrece estos relatos. Final que parece involuntario pero esta premeditado y es fatal[9]… Acaso los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia[10]

Cuestión de género: una moraleja trepa sobre un gesto

Nunca sabremos por qué decidimos que ciertas historias son nuestras y podemos narrarlas, mientras que otras (a menudo mejores) que imaginamos o vivimos nos son ajenas
[11]. Lo cierto es que todas las historias del mundo se tejen con la trama de la propia vida.
Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales
[12].
Podemos ir más lejos y preguntarnos si la relación del narrador con su material, la vida humana, no es de por sí una relación artesanal, si su tarea no consiste precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción, en la medida en que lo entendamos como ideogramas de una narración. Podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto.
Así considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio sino para muchos, como el sabio. Y ello porque le está dado a recurrir a toda una vida. Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida
[13].
El cuento, universo microscópico de un mundo –acaso siempre posible- nos enseña lo que existe y nos puede anunciar lo que aún no es.
El cuento en Quiroga, bocanada de realidad cuando las realidades no caben en los estómagos. Cuestión de supervivencia.


NOTAS:
[1] Evaristo Arce, Obra inédita de Casona. Charlas radiofónicas, Ed. Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1982, págs. 143-144[2] Walter Benjamín, El narrador, págs. 130-131[3] Jorge Luis Borges, El arte narrativo y la magia, pág. 232[4] Julio Cortázar, Del cuento breve y sus alrededores, en Carlos Pacheco y Luis Barrera, El cuento y sus alrededores, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, págs. 401-402[5] Julio Cortázar, Algunos aspectos del cuento, en op., cit., pág. 392[6] Horacio Quiroga, Anaconda, Cuentos, Ed. Cátedra, Madrid, 2004, pág. 220[7] Horacio Quiroga, El manual del perfecto cuentista, en op., cit., pág. 334[8] Antón Chéjov, Cartas sobre el cuento, en op., cit., pág. 318[9] Ricardo Piglia, Formas breves, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pág. 115[10] Ricardo Piglia, op., cit., pág. 119[11] Ricardo Piglia, Nombre Falso, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, pág. 11[12] Ricardo Piglia, op., cit., pág. 124[13] Walter Benjamín, op., cit., pág. 134