martes, abril 25, 2006

ARTÍCULO: Las heroínas de la barbarie. De chinas y de cautivas... hijas coronelas




A Teodosio Fernández


En la tierra seremos reinas,
y de verídico reinar
y siendo grandes nuestros reinos,
llegaremos todas al mar.
GABRIELA MISTRAL , Todas íbamos a ser reinas



De su lengua de bejuco, de sus dientes de leche de coyota, de la raíz del llanto arrancaban los derrubes de sus gritos:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
La voz iba embarrancándose:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
Los cerros acurrucados embarrados de ecos:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!
Pero el eco también iba embarrándose:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
-gritaba sin respiro el Goyo Yic, cansado de indagar con las manos, el olfato y el oído, en las cosas y en el aire, por dónde habían agarrado su mujer y sus hijos. Rieguitos de llanto le corrían, como agua de rapadura, por los cachetes sucios de tierra.
(…) ¿Quién no ha llamado, quién no ha gritado alguna vez el nombre de una mujer perdida en sus ayeres? ¿Quién no ha perseguido como ciego ese ser que se fue de su ser, cuando él le hizo presente, que siguió yéndose y que sigue yéndose de su lado, fuga “tecuna”, imposible de retener, porque si se para, el tiempo la vuelve piedra?
(…) La “tecuna” huye, pero deja la espina metida y por eso, con ellas no reza aquello de “ausencia se llama olvido”. Se les busca como el sediento que sueña el agua, como el borracho que por una copa le daría la vuelta al mundo, como el fumador que loquea por conseguir un cigarrillo.
(…) El correo, bajo un amate, el árbol que tiene la flor escondida en el fruto, flor que sólo ven los ciegos, mujer que ven los enamorados, contó su pena al viejo de las manos negras, sin más testigo que Jazmín, y muchas nubes con forma de perros, como jazmines en el cielo.
-¿Y la gana de encontrar a tu mujer, te viene del ombligo pa abajo?
Nicho Aquino titubeó al contestar:
-Es lo primero que hay que poner en claro, porque si te viene del ombligo pa abajo, la gana de juntarte con ella, con cualquier mujer que encontrés será lo mesmo. Ahora, si es del ombligo pa la cara que te entra el ansia de llenarte con ella lo vacío que sentís, entonces es que la tenés individualizada, y no hay más remedio que jallarla
[1].

Vayamos pues en su busca, hallemos a todas esas mujeres individualizadas.

· 1837, camina La cautiva: el desierto debe retroceder

Este bardo argentino dejó a un lado a Dido y Arjea, que sus predecesores los Varela trataron con maestría clásica y estro poético, pero sin suceso y sin consecuencia, porque nada agregaban al caudal de nociones europeas, y volvió sus miradas al desierto y allá en la inmensidad sin límites, en las soledades en que vaga el salvaje, en la lejana zona de fuego que el viajero ve acercarse cuando los campos se incendian, halló las inspiraciones que proporciona a la imaginación el espectáculo de una naturaleza solemne, grandiosa, inconmensurable, callada; y entonces el eco de sus versos pudo hacerse oír con aprobación aun por la península española
[2].
La obra de Esteban Echeverría presenta los elementos básicos de una iconografía del desierto, construida alrededor de algunas cualidades imprescindibles: la extensión, el horizonte ilimitado, la infinitud oceánica, en síntesis, un paisaje perfecto para el caballo, o la correría del malón indio. En esta iconografía, que María, la cautiva, atraviesa cargando el cuerpo herido de su esposo, los accidentes de la naturaleza carecen de la belleza del locus amoenus. Son fachinales, pastizales, ríos de orillas indecisas por el fango y los juncos.
Se trata de una naturaleza cuyo salvajismo remite a una creación incompleta, obra de una especie de dios olvidadizo que desplegó una llanura sin relieve hasta alcanzar los Andes. Sobre esta creación incompleta vagan los personajes de La cautiva: Brian y María huyendo, la indiada nómada desplazando cada noche su toldería, los soldados cuando se desbandan y reagrupan después del ataque indio.
En este paisaje, el desierto (es decir, el indio) triunfa sobre la cultura: la naturaleza impone su inmensidad tétrica y, en ella, el malón despliega una fuerza primitiva. Doble amenaza exhibida en términos de un dualismo social (indios/criollos) y filosófico (naturaleza/civilización urbana). Los tópicos que estarán presentes durante buena parte del siglo XIX en la literatura de frontera, aparecen reunidos en el poema: el malón, el festín indígena, la ferocidad sanguinaria del “salvaje”, las virtudes y el coraje de los criollos. Se trata de diseñar una narración argentina, fundando en el tema del desierto y la indiada una mitología sobre el destino rioplatense y los valores enfrentados en su dramatización.
María, la cautiva, tiene la persuasión estético-ideológica del héroe romántico que enfrenta al destino: se libera sola, atraviesa las filas indias armada de un puñal, rescata a su amado, lo transporta en un viaje hacia la muerte por la llanura desierta (o, mejor dicho, atravesada por las rastrilladas de los indios). La fuerza investida en este personaje femenino reafirma los valores de la “civilización” y tiene un carácter fundacional en más de un sentido: a la grandeza sobrehumana del escenario americano, a la crueldad sin límites, precultural, del “salvaje”, la cultura opone su modelo moral y social.
Por otra parte, si Echeverría no pudo admirar el primitivismo idílico que algunos europeos, como Chateaubriand, creyeron encontrar en América, se propuso la representación literaria de los valores que parecían indispensables para la construcción de una nacionalidad: era necesario que ese desierto retrocediera, pero, al mismo tiempo, era necesario que fuera representable en la literatura
[3].
Junto a su obra inspirada hay que mencionar la acción e ideas fecundas de Manuel Belgrano sobre la necesidad y el poder de la educación, la gratuidad de la enseñanza, la educación de la mujer, la educación del indio, la morigeración de los medios disciplinarios, como también sus fundaciones escolares antes y después de 1810 y la elevada consideración social que asigna al maestro. Esta tradición de educar al pueblo tuvo en Rivadavia a uno de sus fervorosos propulsores. El valor que atribuía al hombre moral determinó en sus actuaciones de gobernante un gran movimiento de cultura y educación en todos sus grados y alcances, para el varón como para la mujer, en la ciudad y en el campo. Vio en la ignorancia el primer enemigo de los pueblos, porque los adormece en los usos y costumbres y sofoca sus posibilidades de mejoramiento. Será pues en el destierro, donde se elaboró y adquirió forma orgánica una vigorosa doctrina de educación para el pueblo. Tres pensadores y hombres públicos, en primer término –Juan Ignacio Gorriti, Esteban Echeverría y Domingo Faustino Sarmiento- nos han dejado obras escritas en el exilio en cuyas páginas exponen la doctrina democrática de la educación y constituyen uno de los más grandes aportes de ese período preconstitucional de la historia argentina
[4].
Para Echeverría, como para muchos de los que en diferentes épocas se han interesado por el problema de la enseñanza pública, una doctrina educativa y moral vale sólo cuando hay maestros capaces de comprenderla y enseñarla: piensa que no es posible una reforma radical de la enseñanza si no se establece de antemano una escuela normal destinada a la instrucción y formación de maestros. Esto lo sustentaba en los mismos años en que Sarmiento fundaba y dirigía en Santiago de Chile la primera escuela normal de América hispana y formulaba métodos de enseñanza elemental. Que en la escuela lo fundamental depende del educador, es lo que impulsó a Echeverría a ofrecerse personalmente para ciertas enseñanzas, seguro de que otros lo imitarían y de que con ello se propagaría la instrucción.
Pero su criterio es más extenso aún; si se quiere completar la enseñanza moral primaria debe llenarse un vacío: el del libro de la familia, que inicie la transformación de las costumbres del hogar mediante la sugestión de los deberes, porque ése es el ambiente donde se reciben las primeras impresiones que habrán de convertirse, más tarde, en las ideas dominantes que presidan el curso de la vida. “¿Qué importa –dice- que el niño aprenda de la escuela buenas doctrinas, si al volver a su casa no oye del labio del padre, y especialmente del de la madre, palabra alguna que las fecunde, o si ve ejemplos que las contraríen?” Echeverría se coloca del lado de los que consideran que la mejor manera de educar a los hijos es educar primero a los padres.
En una época en que la educación de la mujer no había logrado aún arraigo en la conciencia colectiva, y parecía más bien un sueño de autopistas, como Rivadavia, Echeverría la propugna con fervorosa resolución por la influencia que ejerce en la reforma de las costumbres y creencias y en el bienestar del pueblo. Recuerda en sus páginas que Tocqueville atribuía la rápida prosperidad de los Estados Unidos y el vigor de sus instituciones a la inteligencia cultivada y a la superioridad de sus mujeres. Esta otra coincidencia con Sarmiento lo impulsa a decir: “Formad buenas madres si queréis tener buenos hijos; formad buenos ciudadanos si queréis tener patria: he aquí todo el problema de la educación”
[5].
A su faceta de hombre contemplativo se suman la del ideólogo obsesionado por su país y la del político empeñado en la regeneración social. Pero llama la atención que cuando describe aquello que ideológicamente desprecia o condena –la ferocidad del desierto, la barbarie de sus habitantes- su experiencia de escritor adquiere fuerza, riesgo y pericia. Por el contrario, cuando toca el turno a su pasión política y a los ideales sociales con los que comulga (idea de patria, valores del soldado, glorias de Mayo), el verso se acartona y endurece y la poesía se resiente.

En la dicotomía entre la patria idealizada y la geografía tumultuosa del país real hay una contradicción que interioriza el poeta; racional y conscientemente opta por la primera y se impone voluntariosamente la tarea de reflejarla en el poema, pero afectiva y subconscientemente elige, o es elegido, por la segunda, (¡la llamada! el reclamo fatal de la barbarie que oiremos en Doña Bárbara) y la que su subjetividad rescata con más ímpetu y mejores versos
[6].

· 1855, Amalia y las activistas bonaerenses

La obra –obraza- de José Mármol nos presenta todo un elenco de heroínas románticas.
Amalia, la poética tucumana, la linda viuda de veinte años que en aquella noche de sangre le (nos) dirá “entra” (entrad), pronunciando esta palabra con ese acento de espontaneidad sublime que sólo las mujeres tienen en su alma sensible y armoniosa cuando ejecutan alguna acción de valor, que siempre es en ellas la obra, no del raciocinio, sino de la inspiración
[7]. Entremos pues.
Buena, rica y generosa
[8]… Pálida, bella, oprimida por las sensaciones que habían invadido su espíritu esa noche, se echó en un sillón y empezó a separar con sus pequeñas manos los rizos de sus sienes, cual si quisiese de ese modo despejar su cabeza de la multitud de ideas que habían puesto en confusión su pensamiento. Hospitalidad, peligros, sangre, abnegación, trabajo, compasión, admiración, todo esto había pasado por su espíritu en el espacio de una hora; y era demasiado para quien no había sentido en toda su vida impresiones tan improvisas y violentas; y a quien la naturaleza, sin embargo, había dado una sensibilidad exquisita, y una imaginación poéticamente impresionable, en la cual las emociones y los acontecimientos de la vida podían ejercer, en el curso de un minuto, la misma influencia que, en el espacio de un año sobre otros temperamentos[9].
Manuela, hija de Rosas y acaso cautiva también del mismo. El color de su tez era ese pálido oscuro que distingue comúnmente a las personas de temperamento nervioso, y en cuyos seres la vida vive más en el espíritu que en el cuerpo. Su frente, poco espaciosa, era, sin embargo, fina, descarnada y redonda; y su cabello castaño oscuro, tirado tras de la oreja, dejaba descubrir los perfiles de una cabeza inteligente y bella. Sus ojos, algo más oscuros que su cabello, eran pequeños pero animados e inquietos. Su nariz recta y perfilada, su boca grande pero fresca y bien rasgada, y por último una expresión picante en la animalada fisonomía de esta joven, hacía de ella una de esas mujeres a cuyo lado los hombres tienen menos prudencia que amor, y más placer que entusiasmo. Se ha observado generalmente que las mujeres delgadas, pálidas, de formas ligeramente pronunciadas y de temperamento nervioso, poseen cierto secreto de voluptuosidad instintiva que impresiona fácilmente la sangre y la imaginación de los hombres; en contrario de esa impresión puramente espiritual que reciben de las mujeres en quienes su tez blanca y rosada, sus ojos tranquilos y su fisonomía cándida revelan cierta lasitud de espíritu, por la cual los profanos les llaman indiferentes, y los poetas, ángeles
[10].
Florencia Dupasquier, el ángel travieso, con el tono imperativo y ese prestigio moral que ejercen siempre las personas de clase sobre la plebe, cualquiera que sea la situación en que están colocadas, cuando saben sostenerse a la altura de su condición. Pertenecía por su madre a una de las más antiguas familias de Buenos Aires, relacionada desde mucho tiempo con la familia de Rosas
[11].
Y por último, subrayar que los años 33 y 35 no pueden ser explicados sin el auxilio de la esposa de Don Juan Manuel de Rosas, que sin ser malo su corazón, tenía, sin embargo, una grande actividad y valor de espíritu para la intriga política; y 39, 40 y 42 no se entenderían bien si faltase en la escena histórica la acción de doña María Josefa Ezcurra. Esas dos hermanas son verdaderos personajes políticos de los que no es posible prescindir, porque ellas mismas no han querido que se prescinda, y porque, además, las acciones que hacen relación con los sucesos públicos no tienen sexo. Obraban por pasión sincera… eran la personificación más perfecta de esta época de subversiones individuales y sociales
[12].

En Amalia se defiende como natural una estratificación social en cuya cúspide estarían amos fuertes y nobles, amenazados por las clases inferiores, ignorantes e ingratas también por naturaleza. Esa concepción de lo natural afectó en alguna manera a la valoración del paisaje: Mármol prefirió mostrar una naturaleza perfecta en sí misma, grandiosa o idílica según las ocasiones, generalmente ajena a los avatares sufridos por los personajes, y sin embargo alterada a veces por el sangriento desorden rosista. Desde tal perspectiva se atenuaba o desparecía la importancia de los factores geográficos como determinantes de la barbarie: la naturaleza había pasado a formar parte de ese orden agredido por el régimen de Rosas. Paralelamente en la pampa y el gaucho parecían entreverse algunos caracteres positivos, aunque casi siempre resultasen todavía amenazadores para ese sector minoritario que hacía valer ante todo su refinamiento europeo
[13].

· 1867, una ondina cautiva en la otra orilla: María

Nadie mejor que Jorge Isaacs para encarnar ese “refinamiento europeo” adoptado en las letras hispanoamericanas, pero esta vez, viajamos a Colombia.
-¿Quiénes son las ondinas?- pregunta la joven María.
- Unas mujeres que quisieran parecerse a ti. Le responde su amado Efraín
[14].
Las almas como la de María ignoran el lenguaje mundano del amor; pero se doblegan estremeciéndose a la primera caricia de aquel a quien aman, como la dormidera de los bosques bajo el ala de los vientos
[15].
María es la auténtica heroína de la tradición literaria y ese alo de perfección que la rodea, le resta acaso algo de verosimilitud, de rasgo humano. Por lo demás, orfandad, juventud, castidad, modestia, dulzura, belleza, inocencia, ternura, timidez… todos los ingredientes de la mujer ideal del romanticismo. Es generosa, inculta, sumisa, femenina, abnegada, creyente, a veces juguetona y traviesa, pero la mayoría quizás demasiado pasiva. Con María una echa en falta algo de originalidad, de carácter, de personalidad que le haga destacar como mujer dentro del ideal de dramáticas al que representa. Es su muerte la que la eleva sin duda, al reino de la perfección, de la adoración del hombre, sin mácula de palabra ni de acción. Y esto mismo es lo que la transforma en mito, en leyenda, y por supuesto el hecho de que los hombres quieran creer que María es real.

· 1872-1879, chinas
[16] y cautivas en la gauchada: Martín Fierro
Hubo, parece, un tiempo feliz, un destino auspicioso que se truncó sucedido por el nefasto que rige las vidas del poema. Un tiempo que se evoca en pretéritos imperfectos para detenerlo en la memoria. Fierro puede evocarlo como testigo y su generación lo recuerda en contraste con los males que padece.
Es un tiempo casi ucrónico, casi mítico, correlativo de una casi utópica espacialidad. Objeto de evocación distante y elegíaca, se presenta como uno de los tiempos más subjetivos del poema; no subjetivo del individuo hablante, sino subjetivo de la comunidad gaucha que él y su audiencia representan: un entonces evocado por (y para) la nostalgia común. Prólogo puesto a este poema de desgracias, exigirá promesas optimistas en los epílogos del narrador-autor.
Edén que todos los gauchos han perdido y que Fierro lo evoca como introducción a la historia de sus propios males
[17]:

Recuerdo… ¡qué maravilla!
cómo andaba la gauchada,
siempre alegre y bien montada
Y dispuesta pa el trabajo…
Pero hoy en el día… ¡barajo!
no se le ve de aporriada
[18]

El poema expone el mundo interior de los personajes, su entidad sustancial en varios factores constitutivos de su persona –amor, libertad, sencillez, honradez. Y expone después o concomitantemente, la repercusión de las situaciones –la injusticia- y las reacciones que genera en esa entidad así constituida: dolor, angustia, nihilismo, desde donde se proyectan acciones y, por lo tanto, aquellos caracteres operan como funciones narrativas (causalidad psicológica original y de transformación). El libro es pues, político, sociológico y antropológico
[19].
Los héroes de Hernández proceden de la más modesta extracción popular y no se convertirán luego en caudillos ni en ninguna otra posible expresión del privilegio social, así sea por imperio de la influyente simpatía que despiertan en sus iguales, en el pueblo llano. Sus héroes son ejemplarmente puros e incorruptibles en su militancia social: terminan mudando de nombre para reintegrarse modesta y fielmente a la masa, a la que transmiten, de este modo, la responsabilidad de proseguir el cometido que les dio personalidad pública. Son prototípicos y paradigmáticos, es decir, se manifiestan para ejemplo de la toma de personalidad por el pueblo.
Este es el sentido esencial del Martín Fierro, de su militancia artística, de su épica activa, que se proyecta sobre la conciencia del pueblo argentino.
De modo que es éste, dentro de la concepción del poeta, quien debe dar desenlace real, en la sociedad, a su inmortal personificación en el arte
[20].
El comienzo del largo relato de Fierro suda oscura tinta en las penurias que él y Cruz debieron soportar entre los “indios sanguinarios”. Estas tintas se acumulan aún más en la escena de la peste y en la muerte de Cruz, pero se compensan notablemente con la escena de la cautiva y el dramático y mortal combate de Fierro y el indio. La presencia de la cautiva en el poema se marca con hondura, aunque no sea una presencia muy extendida ni se aleje mucho de ciertas inclinaciones folletinescas de Hernández. Sin embargo, hay grandeza y logros evidentes en el retrato, sobre todo porque el autor supo debilitar truculencias (castigos, degollación del hijo…) a través de la inmediata alternancia y relación que supone el duelo entre los dos hombres. Después del combate (sin olvidar lo que la mujer significa en él) la huida y la llegada a tierras cristianas. Finalmente, la despedida de Fierro y la mujer. No podemos hablar de posibles relaciones amorosas entre Fierro y la Cautiva. Hernández nada nos dice, y está bien claro que en la intención del poeta la huida está narrada con rapidez en donde destaca la hombría de Fierro y el coraje de la Cautiva.
En general, la mujer en el Martín Fierro no tiene presencia capital (excepto la cautiva) sino indirecta: la mujer de Fierro, la de Cruz, las de los indios, la mujer a través de los consejos de Viscacha, la viuda del episodio del hijo segundo de Fierro, las tías y la mulata relacionadas con Picardía… Su actuación por tanto es secundaria, muy de acuerdo con la realidad social de este ambiente semibárbaro, fronterizo y hombruno que estamos analizando
[21].
Sobre la mujer de Martín Fierro casi nada sabemos de ella, su vida nos resulta una incógnita. Tal vez sea joven o vieja. Tal vez lloró al irse su hombre a la frontera. Tal vez su tristeza le devoró el alma al quedarse sola.
De la mujer de Cruz tenemos antecedentes que la ubican: “era más linda que el alba”, “era la flor deliciosa”. De la mujer de Fierro sólo se poseen algunos datos fragmentarios. Casi todo debe ser supuesto. No la podemos imaginar de otro modo que sufriente, quebrada por el dolor, asediada por el enjambre de hijos… Acaso al no hacer hablar a la mujer, Hernández clausuró todas las puertas para llegar a la intimidad de Martín Fierro.
La mujer no tiene posibilidad en un mundo que el hombre apenas resiste. Su existencia es un rosario de penas y de dolores. Madres, esposas e hijas están sitiadas por la violencia y la picota del desamparo guillotina siempre sus cabezas
[22].

· 1929, Doña Bárbara: la herencia y la seducción de la barbarie
Rómulo Gallego bautizó originariamente como La coronela a su obra, pero antes de comenzar el trabajo de edición, detuvo las máquinas y cambió el título por el de Doña Bárbara.
La razón por ese cambió sólo la podemos suponer: quizás el vocablo le pareció demasiado… ¿contundente? Una vez que hemos visto el tratamiento de la mujer de sus antecesores.
Lo cierto es que aquel primer nombre es el que encaja como un guante en nuestra siguiente y última protagonista, heredera directa en el siglo XX de las anteriores.
Si bien Santos Luzardo (el civilizado) es una figuración mecánica sin vida propia, un héroe inalterable a la manera de los superhombres de la antigüedad, ante quien se quebrantan las artes mágicas de Doña Bárbara, ésta última escapa de esa condición tan elemental, tan predeterminada, para ofrecer en sus mudanzas una realidad psicológica rica, sobre la que se han volcado críticos, cineastas y psiquiatras. La mujerona en quien Gallegos se propuso encarnar la barbarie (acaso por su seducción de mujer), alcanza valor de arquetipo y se inscribe en la gran unidad mitológica del Eterno Femenino
[23].
Poco importa aquí si la Doña tuvo apoyo en la realidad y si la real no era tan perversa ni tan seductora como la pintó Gallegos. Lo importante es que la novela sobrepasa lo meramente documental y regional convirtiéndola más allá de la intención reformista y condenadora de la barbarie, en un símbolo femenino que viene a rescatar la dignidad de chinas y cautivas. Barbarita es la huérfana abandonada a su suerte en medio de la selva, es la mestiza de quince años que iba a ser vendida por veinte oncitas, es la joven violada por los amigos de su “taita” cuando a éste le creía su protector, es la que no tuvo tiempo de llorar la muerte de su primer amor ante la necesidad de supervivencia… y es inevitablemente la que surgirá de las cenizas de la violencia para, por una vez, fortalecer la debilidad femenina.
Dicen que es una mujer terrible, capitana de una pandilla de bandoleros, encargados de asesinar a mansalva a cuantos intenten oponerse a sus designios
[24]
Pero si en la literatura hispanoamericana se manifiesta, como cualidad característica, la necesidad de tomar conciencia del espacio geográfico, por su presencia dominante en la vida humana… Si la urgencia de conocer, de nombrar el ambiente nuevo, de “descubrir el ser de las cosas” –en la medida de la realidad inmediata en este caso-, agudiza la capacidad de interpretarlo y hace que el hombre se vuelque a él para ordenarlo, dominar la naturaleza, someterla y modificarla…
[25] ¿qué tiene de perverso que sea una mujer la que ordene, domine, someta y modifique… por una vez?

La lectura de la obra de Gallegos resulta pues, a pesar de los pesares, conciliadora en el amplio sentido de la palabra.

Y si la literatura hispanoamericana se caracteriza por verterse desde la realidad a la fantasía
[26]
Dicen que Doña Bárbara se suicidó, pero creo que lo que pasó fue que huyó, como su amiga María Tecún, y fueron en busca de sus “primas” Amalia y María, que rescataron a las chinas y a las cautivas, que juntas huyeron a la ciudad, desde allí telegrafiaron a Europa y hoy andan con Manon Lescaut y Madame Bovary dando conferencias por las universidades de cómo huir, esta vez, de la civilización… y es que nadie las advirtió que aquí, también habrían de sobrevivir.


NOTAS:

[1] M.A. Asturias, Hombres de maíz, Ed. Aguilar, Madrid, 1968, vol. I, págs. 565-668-683-747[2] D. F. Sarmiento, Facundo. Civilización y barbarie, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, pág. 76[3] B. Sarlo y C. Altamirano, Esteban Echeverría, Obras escogidas, Ed. Ayacucho, Caracas, 1991, págs. 22-23.[4] J. Mantovani, Echeverría y la Doctrina de la Educación Popular, Ed. Perrot, Buenos Aires, 1957, págs. 43-44[5] J. Mantivani, op., cit., págs. 31-32[6] L. Fleming, Esteban Echeverría: El matadero y la cautiva, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 66[7] J. Mármol, Amalia, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, págs. 83-84-85[8] J. Mármol, op., cit., pág. 91[9] J. Mármol, op., cit., pág. 97[10] J. Mármol, op., cit., pág. 127-128[11] J. Mármol, op., cit., págs. 179-180[12] J. Mármol, op., cit., págs. 180-181[13] Teodosio Fernández, prólogo de Amalia, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, pág. 50[14] J. Isaacs, María, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 245[15] J. Isaacs, op., cit., pág. 75[16] China: palabra de origen quechua que designa a la mujer de la pampa, cristiana o india.[17] C. Albarracín-Sarmiento, Estructura del Martín Fierro, Ed. J. Benjamins, Ámsterdam, 1981, pág. 77[18] J. Hernández, El gaucho Martín Fierro, La vuelta de Martín Fierro, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 118, vv 205[19] I. Verdugo, Teoría aplicada del estudio literario. Análisis del Martín Fierro, Ed. Universidad Autónoma de México, 1980, pág. 189[20] A. Villanueva, Crítica y pico. El sentido esencial del Martín Fierro, Ed. Plus Ultra, Buenos Aires, 1972, pág. 28[21] E. Carilla, La creación del Martín Fierro, Ed. Gredos, Madrid, 1973, págs. 61-62[22] J. Mafaud, El contenido social del Martín Fierro, Ed. Distal, Buenos Aires, 1986, págs. 27, 75.[23] J. Liscano, prólogo de Doña Bárbara, Ed. Ayacucho, Caracas, 1977, pág. X[24] R. Gallegos, Doña Bárbara, op., cit., pág. 10[25] I. H. Verdugo, El carácter de la Literatura Hispanoamericana y la Novelística de Miguel Angel Asturias, Ed. Universitaria, Guatemala, 1984, pág. 33[26] I. H. Verdugo, op., cit., pág. 259