ARTÍCULO: Leyendas de Guatemala: árboles de la memoria, caminos de ficción y piedras preciosas

A Selena Millares


¿Quién inventó a quién: Miguel Ángel
Asturias al indio o los indios a Miguel Ángel Asturias?
ROLANDO MEDINA


UN ANTES Y VARIOS “DESPUESES”, o cómo encajar las leyendas en la obra asturiana

Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899 – Madrid, 1974) “poeta-narrador”… con larga vida de diplomático y de desterrado en la que se funden patria y obra de manera sorprendente. Obra tachada de nacionalismo vanguardista, de psicoanálisis político, de militancia quejumbrosa, de surrealismo etnográfico… aquí nos quedaremos con el hombre cosmopolita de médula nacional…
Las leyendas se nos revelan como la fuente, el ensayo inicial, el punto de partida, de todos sus géneros (poesía, novela, teatro) están ya ahí de forma embrionaria, y no se irán definiendo progresivamente sino que se nos aparecerán como círculos concéntricos. Escritas desde el destierro son su toma de conciencia: recuerdos de la infancia y testimonios del pasado, evocación de su familia y de su tierra, en un país de ausencia, en un mundo perdido y encontrado… experiencia pues, única, personal, lírica, subjetiva, irrepetible…
La leyenda es un género muy preferido en la literatura Guatemalteca y entrará en el surrealismo por esa mezcla de magia y realidad, de sueño y creación, de pasado y presente. Al mismo tiempo esa cualidad poética le permitirá universalidad acercándose al realismo mágico y según él, también al intrarrealismo, definido como aquella teoría de expresión filosófica en el arte y la literatura que se exterioriza mediante la revelación de los sentimientos profundos del alma como la forma más pura de manifestación artística. Nacida en la Barcelona de finales de los años 60 fue en principio un movimiento pictórico impulsado por los artistas plásticos catalanes como Cardona Torrandell, Carlos Mensa, Abel Vallmitjana… y al que en breve se les unirán algunos pintores italianos como Santachiara, Vivarelli y Ferroti. Se define como individualista en la causa y plural en los efectos; lo subjetivo (interpretación de los símbolos) y lo objetivo (realidad social). Tenemos así, una obra abierta con un lector libre pero un esquema étnico y social concretos.

LEYENDAS DE GUATEMALA: árboles de la memoria, caminos de ficción y piedras preciosas

A pesar de que muchas obras no van encabezadas con el título de leyenda, comprobamos que algunas podrían ir acompañadas de dicha marca sin ningún tipo de cuestionamiento. Este es el caso de El espejo de Lida Sal, publicada ya en el año del Premio Nobel (1967) vendría a completar (acaso lo consiguiera) a aquéllas de 1930. Se trata de un relato emblema del cruce intercultural, del mestizaje, de sus posibilidades y de sus limitaciones. Recuerda a las partes más poéticas de Hombres de maíz con sus historias de arrieros, de mulatas enamoradas, de ciegos alcahuetes y de viejas supersticiosas.
La mulata Lida Sal enamorada de un blanco y rico pide un consejo “nuevo” al brujo: deberá vestir el traje que lleve el amado en un día de celebración popular. Dormirá con el “huipil”, lo impregnará de su magia y como toda “magia tiene sus consistencias” tendrá que verse reflejada en un espejo (que acaso otorgue identidad, aún falsa). Al intentar verse en el espejo del lago, sucumbe a su propia imagen y ambas se funden en el vacío. Desde entonces el lago recibe el nombre de “El espejo de Lida Sal”.
Su Pórtico nos recuerda al inicio de las Leyendas de Guatemala, un país envuelto en sueño, construido en el sueño y en el deseo:

"Alguien ha roto las historias antiguas y canta. El encuentro fortuito. La revancha. Cantar en medio de un mundo de imágenes que ya de por sí son estampas inigualables. Sólo iguales a ellas mismas. Guatemala sólo es igual a ella misma. Presencias y ausencias misteriosas. Lo que calla el enigma. No hace falta leer los jeroglíficos. Se leen las estrellas. El huracán azul no ha vuelto de las edades. Tornará y entonces, edades y estilos, mensajes y leyendas nos serán comunicados. Mientras tanto, gozad, gocemos de esta Guatemala de colores, verde universo, verde herido por el primer sílice caído de los astros" [1]

La primera de ellas, la Leyenda de las Tablillas que cantan, evoca algunos de los poemas náhuas que se recitaban en certámenes poéticos. Se trata de una especie de metáfora de la condición del artista y del escritor frente al poder y en la que no faltan las preocupaciones estéticas de la vanguardia; lo popular asimilado por el intelectual, las nuevas escuelas poéticas, la libertad del artista, la atmósfera de magia… Leyenda inserta pues, en la misma temática de Clarivigilia Primaveral: el enfrentamiento del poeta y los dueños de la fuerza.

"…en los quicios de las casas de todos los días y todas las noches, construidas con troncos de árboles sobre colinas siempre verdes, amanecían con la luna nueva tablillas cubiertas de símbolos y signos pintados para el canto y el baile, y depositadas allí, antes del alba, anónimamente por los Mascadores de Luna que llegaban de los bosques, sin dar la cara, sin dejar huellas, urgidos, cautelosos, arropados en ligero ripio de neblina" [2]

La segunda, la Leyenda de la Máscara de cristal, hace alusión a los diferentes yoes o falsas identidades que creados por el individuo acabarán destruyéndolo. Se presenta la máscara de cuarzo como aquella identidad transparente, real. Ecos sin duda, de El libro del Consejo: el ataque de los instrumentos paralelo a la destrucción del hombre. El artista como forjador de esas identidades que chocan y se aniquilan. Visión pesimista condicionada por la historia de su país y la suya propia.

A continuación, la Leyenda de la campana difunta, nos asoma al mundo colonial: una ciudad joven, que aún anda acabando su campana, unos asturianos que llegan para fundirla, unas clarisas que aportan metales preciosos para lograr ese sonido de plata o de oro…y una novicia pobre nacida de indígena que ofrecerá sus ojos…
Problemática del deseo y el mestizaje otra vez como algo conflictivo (las pupilas de la monja, la campana…). El precio será el silencio, la campana se queda muda… las diferencias deben quedar vigentes pero sin articular.

Por último, la Leyenda de los Matachines, en la que dos personajes Tamachín y Chitanam en su condición de matachines y en un lugar denominado Machitán… todo construido con las mismas letras para indicarnos que son aspectos de una sola realidad (dioses precolombinos). Historia de dos hombres que pelearán por una mujer, primero se destruirán y luego se transfigurarán cumpliendo con su destino. Un relato mágico que nos da la metamorfosis obligada del individuo para llegar a su plenitud, al equilibrio… tiene el ritmo de una de esas danzas que fingen una lucha a muerte.

Ya en volúmenes recopilatorios, encontramos dos últimas leyendas. La primera de ellas, la Leyenda de la mujer ceniza, Xenecanú vestida de fiesta oye una voz interior que quiere abrazarla: es el fuego, el Dorado Señor que le promete acompañarla y destacar entre todas. Relación ceremonia-sacrificio-lluvia-maíz. Y la Leyenda del Kucul, diferentes versiones que responden al drama de Kukulcán y que detallaremos más adelante.

Observamos como la visión del indio de Asturias es ya exterior, perspectiva ladina, mestiza. Distanciamiento del autor hacia el objeto de estudio. Narración analítica y posicionada. Pluma cercana al Nobel más controlada. Leyendas estructuradas casi como las novelas decimonónicas: presentación-nudo-desenlace. Más ricas, más recargadas, más pesimistas (todas acaban mal) pero conservan ese aliento, esa densidad poética, esa mezcla de tiempos históricos y fuentes legendarias. No hay confusión: esta vez presenta al autor como un visionario. Cambio pues en la sensibilidad del escritor. Si las primeras se adaptaban al surrealismo, éstas vendrían a encajarse en el cubismo: imágenes más puras, más decantadas, más luminosas…

En las Leyendas de Guatemala de 1930, se daba la fusión, la identificación, se narra desde dentro…
Aparentemente nos encontramos con la parte de la obra menos asequible al lector invadida también de ese mundo poético mezcla de sueño y realidad, de muertos y vivos, de animales y de hombres, de fenómenos naturales y de dioses, de seres sobrenaturales y de objetos inanimados, de naturaleza y de vida guatemalteca… División pues inicial, magia /realidad, mito / historia. Dos tendencias paralelas y simultáneas, un vitalismo armónico que sintetizará las corrientes opuestas.
Compuestas entre 1923-1928 nos abre la obra una especie de friso geográfico-histórico-cultural Guatemala. Su primera oración nos coloca ya dentro de la narración oral: “La carreta llega al pueblo un paso hoy y otro mañana…” [3]
La descripción no concluye en la evocación no de la gran ciudad cargada de historias sino de su pueblo. A continuación Ahora que me acuerdo, donde el autor se identifica con un personaje de ficción Cuero de Oro y nos cuenta alegóricamente su vida y su abandono. Después anuncia que “he venido a oír contar leyendas de Guatemala…” [4]
La Niña Tina y Don Chepe comienzan pues la narración de la Leyenda del Volcán, relato de la erupción y de sus supervivientes, y de la posterior construcción de un templo. La Leyenda del Cadejo, que roba niñas de trenzas largas y que nos introduce en el mundo del deseo y del sexo… Después, de la mano de la Leyenda de la Tatuana vendrá el amor, entre un brujo y una esclava que se verá libre de la muerte (acaso de la vida) por el tatuaje que le hace su amante. Con la Leyenda del Sombrerón, sombrero negro del diablo, se nos muestra la distracción del sabio ante lo pequeño y simple, un monje y una pelota, es todo. Por último, la Leyenda del Tesoro Lugar Florido nos cuenta la lucha entre el volcán Cerro de oro que es retado por otro volcán Abuelo del agua, para ocultar un tesoro.
Ya en la edición 1948, Asturias incluyó Los brujos de la tormenta primaveral, historia de la gestación del universo desde la mitología guatemalteca, formación que a veces parece confundirse con la experiencia de los conquistadores al llegar al trópico. Cuento, leyenda o poema en prosa que continuará también en la Clarivigilia Primaveral de 1966: luz, color y símbolos.
Y cerrando la obra, Cuculcán (serpiente envuelta en plumas) presentado como una especie de drama dividido no en cuadros ni escenas sino en cortinas. Secuencias que sin duda nos recuerdan antiguos textos mayas y en la que se nos cuenta la transformación del universo. Un nuevo intento artístico de explicarnos el mundo, sus orígenes y variaciones…

CONCLUSIÓN: no me deis la sabiduría sino el hechizo…

Casi toda la crítica de la obra asturiana en general, y de las Leyendas de Guatemala en particular, coincide en la necesidad del conocimiento de la mitología maya para poder abordar con cierta soltura el estudio de la obra. Desde estas páginas se apuesta más, no tanto por un análisis etnológico o antropológico como por una lectura “cantada”, es decir, al final, lo importante es el efecto, o en palabras de Paul Valéry que prologan la obra, las historias-sueños-poemas se beben más que se leen. Se subraya con esto el peso de la tradición oral en su lenguaje, un lenguaje lleno de paralelismos, onomatopeyas, repeticiones, juegos de palabras, eufemismos, reiteraciones y ricas e intensas imágenes metafóricas.
Al fin y al cabo, el conocimiento de la mitología maya por parte de Miguel Ángel Asturias lo lleva más allá de los hechos etnológicos y antropológicos, nuestro autor ha creado algo nuevo y actual, ha revivido el mito.
La vanguardia subraya la mediación del sistema artístico en el conocimiento de la realidad. Con ello critica el principio romántico de inmediatez, la transparencia al sentimiento que caracteriza a los expresionismos. El arte es intransitivo, no es un medio para difundir o expresar emociones o juicios ajenos al proceso de su realización: se trata de una lente activa que deforma la visión de las cosas de acuerdo con las peculiaridades de su propia consistencia

[5].
Con esa aprehensión de la realidad por medio de la irrealidad, con esa mezcla de lo mítico y de lo cotidiano, nos entrega una recreación artística de una realidad irrecuperable, de un paraíso perdido que añora y que añoramos todos.
La vanguardia artística es internacional, el sentido de su reflexión excede las atenciones peculiares. La gran ciudad proporciona el ámbito idóneo para la práctica vanguardista por cuanto acentúa la condición de extrañamiento, tanto del artista como de su práctica, respecto a los valores que controlan la convivencia. Al actuar con un marco de referencia tal que la conciencia de lo histórico hace abstracción de las vicisitudes de lo cotidiano, la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que, en cambio, se aducen a menudo como motivo de protesta por parte de movimientos radicales. El hecho de que Joyce no se enterase de la fundación del Cabaret Voltaire, viviendo en Zurich en 1916, y sólo tuviera una vaga impresión del comienzo de la guerra, revela hasta qué punto su modo de atender la historia difiere del de Tristán Tzara[6].
La obra asturiana funde la temática universal (la soledad, la angustia, el miedo, la alegría, la ambición, la incertidumbre, la dualidad…) con la temática indígena (el realismo mágico, el poder de la palabra, la manipulación del tiempo, la fugacidad de la vida, la importancia de las fuerzas telúricas, el valor de los otros seres –como los árboles-, la creación del hombre, la compañía de la mujer…)
Ante semejante mezcla el lector queda envuelto en una nebulosa de sueño, de embrujo, de recuerdo…
El receptor de las obras de vanguardia descubre que el método de apropiación de objetivaciones intelectuales que se ha formado para las obras de arte orgánicas es ahora inadecuado. La obra de vanguardia no produce una impresión general que permita una interpretación del sentido, ni la supuesta impresión puede aclararse dirigiéndose a las partes, porque éstas ya no están subordinadas a una intención de obra. Tal negación de sentido produce un shock en el receptor. Ésta es la reacción que pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla. El shock se busca como estímulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una transformación de la praxis vital de los receptores[7].
Cerremos pues estas páginas, con las palabras del personaje de la tortuga –ser telúrico y oscuro con anhelo de libertad y de luz- en el relato del Cuculcán –antiguo dios supremo y Poderoso del Cielo- en la segunda cortina negra: …no me deis la sabiduría, sino el hechizo, …no las alas, sino lo que resulta de su movimiento, …no me deis el amor, sino el hechizo, …no la savia, sino lo que resulta de su movimiento, …no me deis el sueño, sino lo que resulta de su movimiento[8], …




NOTAS:[1] M.A. Asturias, Leyendas de Guatemala, Cátedra, Madrid, pág. 231[2] op., cit., pág. 284[3] op., cit., pág. 85[4] op., cit., pág. 98[5] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1997, pág. 9[6] op., cit., pág. 11[7] op., cit., pás. 145-146[8] op., cit., pág. 199