domingo, diciembre 03, 2006

ESTAMBUL, CIUDAD Y RECUERDOS (Reseña)

ESTAMBUL. CIUDAD Y RECUERDOS. Orhan Pamuk
Ediciones Mondadori, Barcelona, 2006


Observando cómo llamamos a ciertos acontecimientos, deducimos en qué lugar del mundo nos encontramos. Por ejemplo, lo que ocurrió en el siglo XV para los occidentales fue “la caída de Constantinopla” y para los orientales sería “la conquista de Estambul”.
Dicen que el Premio Nobel de Literatura va también por barrios y que este año tocaba Turquía. Nosotros por esta vez, nos aplicaremos las máximas Pamuk materna y paterna: “no se señala con el dedo” y “solo puede conseguirse una vida con cierta profundidad escribiendo o pintando”.

Así pues, entrecruzando la Historia con las ruinas y las ruinas con la vida, Orhan Pamuk acusado de comportarse como “occidental” cuando se le pedía ser “oriental” y como “oriental” cuando se le forzaba a ser “occidental”, nos confiesa querer a su ciudad, como a su familia, porque no queda más remedio, y nos muestra su segundo mundo, el del narrador, su instintiva vía de escape del primer mundo, el de la amargura.

Su Estambul, el de las manadas de perros que reclaman la “turquidad”, es también el anárquico y bello de Gautier, el sol negro de Nerval, el recién salido del horno de los beduinos de Flaubert, el de las dagas de Byron, el de los grabados de Melling, el de “la civilización del Bósforo” de Hisar… un Bósforo que aún apuntala el espíritu del imperio otomano y desde el que vemos miles de codiciosas ventanas compitiendo por contemplarlo. Ya nos enseñaron que los estrechos eran la llave para conquistar el mundo.


PUBLICADA EN GENERACIÓN XXI, Diciembre 2006

miércoles, noviembre 15, 2006

PILAR MIRÓ, NADIE ME ENSEÑO A VIVIR (Reseña)

PILAR MIRÓ, NADIE ME ENSEÑO A VIVIR. Diego Galán
Plaza & Janés, Barcelona, 2006


No es la que imaginábamos. La Pilar Miró “encargada” que el crítico cinematográfico Diego Galán reconstruye, tal vez, no responde a la que algun@s habíamos construido en nuestro particular imaginario.
A partir de diarios y cartas, con la mayor objetividad y la justa literatura, con los
a veces socorridos “se dice” y “se cuenta”… el autor nos presenta a una Miró con todas sus aristas y sus cicatrices varias, tomando audaces decisiones y encajando imprevisibles errores…

Resulta contradictorio, pretender ir de golfa y ser luego una sentimental, revolucionar entes apergaminados y querer salir de puntillas por la puerta de atrás, combatir sin armas de mujer en un mundo de hombres y negarse a abanderar feminismos trasnochados, obsesionarse por ser madre y sentir pánico a quedarse a solas con su bebé, mostrar una implacable sinceridad suicida en los despidos y añorar una mirada cómplice el día del estreno, no creer en la amistad femenina y procurar el calor de una madraza para ella y para su hijo, reclamar a gritos independencia y sollozar los tiernos mimos del último amante, hacer gala de fortaleza y frialdad cuando en el silencio del rodaje te oyes el desacompasado ritmo de un corazón lleno de zurcidos…
Si, humanamente contradictorio.

El pasado 19 de octubre se cumplieron los nueve años de su fallecimiento y la mujer que confesó ir flotando por la vida, que olvidar era un lujo y que el poder es decir ¡motor! está más presente que nunca.


Rosas amarillas para un cactus… que se arrepintió siempre de sus espinas.

PUBLICADA EN GENERACIÓN XXI, Noviembre 2006

lunes, octubre 02, 2006

LIGERO DE EQUIPAJE (Reseña)

LIGERO DE EQUIPAJE, Ian Gibson
Editorial Aguilar, Madrid, 2006


“España es una gran desconocida para sí misma” nos reprochaba el hispanista Ian Gibson en su conferencia inaugural de los cursos de verano de la UNIA hace unas semanas y nos mostraba su elección: investigar desde la cercanía y no desde una cátedra lejana y haber desconfiado siempre de lo que los escritores cuentan de sí mismos.
Biógrafo de Lorca, Dalí, Rubén Darío… irlandés de nacimiento y español de vocación, nos presentó la que muchos tildan como “la biografía definitiva de Antonio Machado”.

En ella, el escritor nos descubre a un Antonio Machado con algo de revolucionario y algo de anticlerical, de genética jacobina y masónica -aunque fuera de estado “durmiente”- contestatario, neopopular, vividor a “retrotiempo”, con un poco de exhibicionismo reprimido, como todos los tímidos, sonámbulo divino…
De ella, salimos con ojos nuevos para las calles de nuestra propia ciudad, acaso una ciudad en la que todos tenemos “alguna raíz sentimental y amorosa”.
En ella, leemos algunos de sus versos un poco avergonzados por usurpar los mensajes tan íntimos escritos para los ojos de la amada, nos convencemos de que efectivamente, la felicidad es simplemente una cuestión de egoísmo o de inconsciencia y que los sueños, representan deseos que no se pueden expresar en la vida despierta.

Sencillez, claridad y hondura, como le gustaba al poeta. Ligero de equipaje se inicia como un viaje de infancia, entusiasmados y nerviosos, y se acaba acongojados y echando la mirada hacia atrás.
Cantar quisiéramos… pero no podemos.


PUBLICADA EN GENERACIÓN XXI, Octubre 2006

miércoles, septiembre 06, 2006

IAN GIBSON EN LA UNIA


El pasado lunes 21 de agosto el hispanista Ian Gibson, biógrafo de Lorca, Dalí, Cela, Rubén Darío… inauguró los cursos de verano de la UNIA en su sede baezana. En el Aula Magna del Palacio de Jabalquinto, el escritor nos llevó por algunas de las 900 páginas que componen los manuscritos inéditos encontrados recientemente y a los que se dedicaba una exposición. Su conferencia inaugural “Antonio Machado y Francia”, cercana e irónica a la vez, revivió el espíritu del pasado en aquellas aulas donde el poeta sevillano impartió sus clases. Su libro Ligero de equipaje fue tildada por muchos de los asistentes como “la biografía definitiva de Machado”.
Irlandés de origen y español de vocación, no dudó en hablar de España como una gran desconocida para sí misma y en defender su elección: investigar desde la cercanía y no desde una cátedra lejana, y en desconfiar siempre de lo que los escritores cuentan de sí mismos.

domingo, agosto 13, 2006

PEDRO LOEB Y SU FACTORIA


Querido Pedro:

La Mar más impertinente te preguntó el primer día si trataríamos en clase el guión adaptado. Me contestaste que si y me mentiste. Pero juro que no lo siento.
Si bien es cierto que acudí a tu curso con cierta sensación de hastío y que los primeros días, me sentí algo incómoda en mostrarme a todos, he de reconocer que practicas como nadie eso que llaman “aprendizaje afectivo” y que ninguno vuelve a ser el mismo a la salida de la Factoría.
Sin más, solo decirte que no sé si llegaré a ser guionista o si algún día adaptaré mi novela favorita, pero que sepas que me voy de tus clases con ojos nuevos, para la ficción, y para la realidad también, y que me siento “algo menos vacía por lo perdido” y “mucho más llena por lo encontrado”. Claro que esto, seguro que ya lo sabes.

Un placer,

Mar

martes, junio 06, 2006

RICARDO PIGLIA EN LA UAM


La pasada semana el escritor argentino Ricardo Piglia ofreció a los alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid, un seminario literario bajo el título "Modos de narrar".
En dichas jornadas, el escritor nos llevó "nadando" por las diferentes poéticas de un todavía desconocido género como es el cuento: desde las aguas procelosas de Quiroga, a las aguas dulces de Borges, desde los remolinos de Cortázar al sosiego de García Marquéz, desde las aguas-origen de Poe a los afluentes de Hemingway... Investigando finales y formas, estilos y tonos, escritor, profesores y estudiantes llegamos finalmente y con buen ritmo de brazada a puertos insospechados.
Hasta el año que viene y que nos siga llevando la corriente.
un abrazo a tod@s,
MAR

martes, mayo 30, 2006

ARTÍCULO: Leyendas de Guatemala: árboles de la memoria, caminos de ficción y piedras preciosas




A Selena Millares


¿Quién inventó a quién: Miguel Ángel
Asturias al indio o los indios a Miguel Ángel Asturias?
ROLANDO MEDINA


UN ANTES Y VARIOS “DESPUESES”, o cómo encajar las leyendas en la obra asturiana

Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899 – Madrid, 1974) “poeta-narrador”… con larga vida de diplomático y de desterrado en la que se funden patria y obra de manera sorprendente. Obra tachada de nacionalismo vanguardista, de psicoanálisis político, de militancia quejumbrosa, de surrealismo etnográfico… aquí nos quedaremos con el hombre cosmopolita de médula nacional…
Las leyendas se nos revelan como la fuente, el ensayo inicial, el punto de partida, de todos sus géneros (poesía, novela, teatro) están ya ahí de forma embrionaria, y no se irán definiendo progresivamente sino que se nos aparecerán como círculos concéntricos. Escritas desde el destierro son su toma de conciencia: recuerdos de la infancia y testimonios del pasado, evocación de su familia y de su tierra, en un país de ausencia, en un mundo perdido y encontrado… experiencia pues, única, personal, lírica, subjetiva, irrepetible…
La leyenda es un género muy preferido en la literatura Guatemalteca y entrará en el surrealismo por esa mezcla de magia y realidad, de sueño y creación, de pasado y presente. Al mismo tiempo esa cualidad poética le permitirá universalidad acercándose al realismo mágico y según él, también al intrarrealismo, definido como aquella teoría de expresión filosófica en el arte y la literatura que se exterioriza mediante la revelación de los sentimientos profundos del alma como la forma más pura de manifestación artística. Nacida en la Barcelona de finales de los años 60 fue en principio un movimiento pictórico impulsado por los artistas plásticos catalanes como Cardona Torrandell, Carlos Mensa, Abel Vallmitjana… y al que en breve se les unirán algunos pintores italianos como Santachiara, Vivarelli y Ferroti. Se define como individualista en la causa y plural en los efectos; lo subjetivo (interpretación de los símbolos) y lo objetivo (realidad social). Tenemos así, una obra abierta con un lector libre pero un esquema étnico y social concretos.

LEYENDAS DE GUATEMALA: árboles de la memoria, caminos de ficción y piedras preciosas

A pesar de que muchas obras no van encabezadas con el título de leyenda, comprobamos que algunas podrían ir acompañadas de dicha marca sin ningún tipo de cuestionamiento. Este es el caso de El espejo de Lida Sal, publicada ya en el año del Premio Nobel (1967) vendría a completar (acaso lo consiguiera) a aquéllas de 1930. Se trata de un relato emblema del cruce intercultural, del mestizaje, de sus posibilidades y de sus limitaciones. Recuerda a las partes más poéticas de Hombres de maíz con sus historias de arrieros, de mulatas enamoradas, de ciegos alcahuetes y de viejas supersticiosas.
La mulata Lida Sal enamorada de un blanco y rico pide un consejo “nuevo” al brujo: deberá vestir el traje que lleve el amado en un día de celebración popular. Dormirá con el “huipil”, lo impregnará de su magia y como toda “magia tiene sus consistencias” tendrá que verse reflejada en un espejo (que acaso otorgue identidad, aún falsa). Al intentar verse en el espejo del lago, sucumbe a su propia imagen y ambas se funden en el vacío. Desde entonces el lago recibe el nombre de “El espejo de Lida Sal”.
Su Pórtico nos recuerda al inicio de las Leyendas de Guatemala, un país envuelto en sueño, construido en el sueño y en el deseo:

"Alguien ha roto las historias antiguas y canta. El encuentro fortuito. La revancha. Cantar en medio de un mundo de imágenes que ya de por sí son estampas inigualables. Sólo iguales a ellas mismas. Guatemala sólo es igual a ella misma. Presencias y ausencias misteriosas. Lo que calla el enigma. No hace falta leer los jeroglíficos. Se leen las estrellas. El huracán azul no ha vuelto de las edades. Tornará y entonces, edades y estilos, mensajes y leyendas nos serán comunicados. Mientras tanto, gozad, gocemos de esta Guatemala de colores, verde universo, verde herido por el primer sílice caído de los astros"
[1]

La primera de ellas, la Leyenda de las Tablillas que cantan, evoca algunos de los poemas náhuas que se recitaban en certámenes poéticos. Se trata de una especie de metáfora de la condición del artista y del escritor frente al poder y en la que no faltan las preocupaciones estéticas de la vanguardia; lo popular asimilado por el intelectual, las nuevas escuelas poéticas, la libertad del artista, la atmósfera de magia… Leyenda inserta pues, en la misma temática de Clarivigilia Primaveral: el enfrentamiento del poeta y los dueños de la fuerza.

"…en los quicios de las casas de todos los días y todas las noches, construidas con troncos de árboles sobre colinas siempre verdes, amanecían con la luna nueva tablillas cubiertas de símbolos y signos pintados para el canto y el baile, y depositadas allí, antes del alba, anónimamente por los Mascadores de Luna que llegaban de los bosques, sin dar la cara, sin dejar huellas, urgidos, cautelosos, arropados en ligero ripio de neblina"
[2]

La segunda, la Leyenda de la Máscara de cristal, hace alusión a los diferentes yoes o falsas identidades que creados por el individuo acabarán destruyéndolo. Se presenta la máscara de cuarzo como aquella identidad transparente, real. Ecos sin duda, de El libro del Consejo: el ataque de los instrumentos paralelo a la destrucción del hombre. El artista como forjador de esas identidades que chocan y se aniquilan. Visión pesimista condicionada por la historia de su país y la suya propia.

A continuación, la Leyenda de la campana difunta, nos asoma al mundo colonial: una ciudad joven, que aún anda acabando su campana, unos asturianos que llegan para fundirla, unas clarisas que aportan metales preciosos para lograr ese sonido de plata o de oro…y una novicia pobre nacida de indígena que ofrecerá sus ojos…
Problemática del deseo y el mestizaje otra vez como algo conflictivo (las pupilas de la monja, la campana…). El precio será el silencio, la campana se queda muda… las diferencias deben quedar vigentes pero sin articular.

Por último, la Leyenda de los Matachines, en la que dos personajes Tamachín y Chitanam en su condición de matachines y en un lugar denominado Machitán… todo construido con las mismas letras para indicarnos que son aspectos de una sola realidad (dioses precolombinos). Historia de dos hombres que pelearán por una mujer, primero se destruirán y luego se transfigurarán cumpliendo con su destino. Un relato mágico que nos da la metamorfosis obligada del individuo para llegar a su plenitud, al equilibrio… tiene el ritmo de una de esas danzas que fingen una lucha a muerte.

Ya en volúmenes recopilatorios, encontramos dos últimas leyendas. La primera de ellas, la Leyenda de la mujer ceniza, Xenecanú vestida de fiesta oye una voz interior que quiere abrazarla: es el fuego, el Dorado Señor que le promete acompañarla y destacar entre todas. Relación ceremonia-sacrificio-lluvia-maíz. Y la Leyenda del Kucul, diferentes versiones que responden al drama de Kukulcán y que detallaremos más adelante.

Observamos como la visión del indio de Asturias es ya exterior, perspectiva ladina, mestiza. Distanciamiento del autor hacia el objeto de estudio. Narración analítica y posicionada. Pluma cercana al Nobel más controlada. Leyendas estructuradas casi como las novelas decimonónicas: presentación-nudo-desenlace. Más ricas, más recargadas, más pesimistas (todas acaban mal) pero conservan ese aliento, esa densidad poética, esa mezcla de tiempos históricos y fuentes legendarias. No hay confusión: esta vez presenta al autor como un visionario. Cambio pues en la sensibilidad del escritor. Si las primeras se adaptaban al surrealismo, éstas vendrían a encajarse en el cubismo: imágenes más puras, más decantadas, más luminosas…

En las Leyendas de Guatemala de 1930, se daba la fusión, la identificación, se narra desde dentro…
Aparentemente nos encontramos con la parte de la obra menos asequible al lector invadida también de ese mundo poético mezcla de sueño y realidad, de muertos y vivos, de animales y de hombres, de fenómenos naturales y de dioses, de seres sobrenaturales y de objetos inanimados, de naturaleza y de vida guatemalteca… División pues inicial, magia /realidad, mito / historia. Dos tendencias paralelas y simultáneas, un vitalismo armónico que sintetizará las corrientes opuestas.
Compuestas entre 1923-1928 nos abre la obra una especie de friso geográfico-histórico-cultural Guatemala. Su primera oración nos coloca ya dentro de la narración oral: “La carreta llega al pueblo un paso hoy y otro mañana…”
[3]
La descripción no concluye en la evocación no de la gran ciudad cargada de historias sino de su pueblo. A continuación Ahora que me acuerdo, donde el autor se identifica con un personaje de ficción Cuero de Oro y nos cuenta alegóricamente su vida y su abandono. Después anuncia que “he venido a oír contar leyendas de Guatemala…”
[4]
La Niña Tina y Don Chepe comienzan pues la narración de la Leyenda del Volcán, relato de la erupción y de sus supervivientes, y de la posterior construcción de un templo. La Leyenda del Cadejo, que roba niñas de trenzas largas y que nos introduce en el mundo del deseo y del sexo… Después, de la mano de la Leyenda de la Tatuana vendrá el amor, entre un brujo y una esclava que se verá libre de la muerte (acaso de la vida) por el tatuaje que le hace su amante. Con la Leyenda del Sombrerón, sombrero negro del diablo, se nos muestra la distracción del sabio ante lo pequeño y simple, un monje y una pelota, es todo. Por último, la Leyenda del Tesoro Lugar Florido nos cuenta la lucha entre el volcán Cerro de oro que es retado por otro volcán Abuelo del agua, para ocultar un tesoro.
Ya en la edición 1948, Asturias incluyó Los brujos de la tormenta primaveral, historia de la gestación del universo desde la mitología guatemalteca, formación que a veces parece confundirse con la experiencia de los conquistadores al llegar al trópico. Cuento, leyenda o poema en prosa que continuará también en la Clarivigilia Primaveral de 1966: luz, color y símbolos.
Y cerrando la obra, Cuculcán (serpiente envuelta en plumas) presentado como una especie de drama dividido no en cuadros ni escenas sino en cortinas. Secuencias que sin duda nos recuerdan antiguos textos mayas y en la que se nos cuenta la transformación del universo. Un nuevo intento artístico de explicarnos el mundo, sus orígenes y variaciones…

CONCLUSIÓN: no me deis la sabiduría sino el hechizo…

Casi toda la crítica de la obra asturiana en general, y de las Leyendas de Guatemala en particular, coincide en la necesidad del conocimiento de la mitología maya para poder abordar con cierta soltura el estudio de la obra. Desde estas páginas se apuesta más, no tanto por un análisis etnológico o antropológico como por una lectura “cantada”, es decir, al final, lo importante es el efecto, o en palabras de Paul Valéry que prologan la obra, las historias-sueños-poemas se beben más que se leen. Se subraya con esto el peso de la tradición oral en su lenguaje, un lenguaje lleno de paralelismos, onomatopeyas, repeticiones, juegos de palabras, eufemismos, reiteraciones y ricas e intensas imágenes metafóricas.
Al fin y al cabo, el conocimiento de la mitología maya por parte de Miguel Ángel Asturias lo lleva más allá de los hechos etnológicos y antropológicos, nuestro autor ha creado algo nuevo y actual, ha revivido el mito.
La vanguardia subraya la mediación del sistema artístico en el conocimiento de la realidad. Con ello critica el principio romántico de inmediatez, la transparencia al sentimiento que caracteriza a los expresionismos. El arte es intransitivo, no es un medio para difundir o expresar emociones o juicios ajenos al proceso de su realización: se trata de una lente activa que deforma la visión de las cosas de acuerdo con las peculiaridades de su propia consistencia
[5].
Con esa aprehensión de la realidad por medio de la irrealidad, con esa mezcla de lo mítico y de lo cotidiano, nos entrega una recreación artística de una realidad irrecuperable, de un paraíso perdido que añora y que añoramos todos.
La vanguardia artística es internacional, el sentido de su reflexión excede las atenciones peculiares. La gran ciudad proporciona el ámbito idóneo para la práctica vanguardista por cuanto acentúa la condición de extrañamiento, tanto del artista como de su práctica, respecto a los valores que controlan la convivencia. Al actuar con un marco de referencia tal que la conciencia de lo histórico hace abstracción de las vicisitudes de lo cotidiano, la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que, en cambio, se aducen a menudo como motivo de protesta por parte de movimientos radicales. El hecho de que Joyce no se enterase de la fundación del Cabaret Voltaire, viviendo en Zurich en 1916, y sólo tuviera una vaga impresión del comienzo de la guerra, revela hasta qué punto su modo de atender la historia difiere del de Tristán Tzara
[6].
La obra asturiana funde la temática universal (la soledad, la angustia, el miedo, la alegría, la ambición, la incertidumbre, la dualidad…) con la temática indígena (el realismo mágico, el poder de la palabra, la manipulación del tiempo, la fugacidad de la vida, la importancia de las fuerzas telúricas, el valor de los otros seres –como los árboles-, la creación del hombre, la compañía de la mujer…)
Ante semejante mezcla el lector queda envuelto en una nebulosa de sueño, de embrujo, de recuerdo…
El receptor de las obras de vanguardia descubre que el método de apropiación de objetivaciones intelectuales que se ha formado para las obras de arte orgánicas es ahora inadecuado. La obra de vanguardia no produce una impresión general que permita una interpretación del sentido, ni la supuesta impresión puede aclararse dirigiéndose a las partes, porque éstas ya no están subordinadas a una intención de obra. Tal negación de sentido produce un shock en el receptor. Ésta es la reacción que pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla. El shock se busca como estímulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una transformación de la praxis vital de los receptores
[7].
Cerremos pues estas páginas, con las palabras del personaje de la tortuga –ser telúrico y oscuro con anhelo de libertad y de luz- en el relato del Cuculcán –antiguo dios supremo y Poderoso del Cielo- en la segunda cortina negra: …no me deis la sabiduría, sino el hechizo, …no las alas, sino lo que resulta de su movimiento, …no me deis el amor, sino el hechizo, …no la savia, sino lo que resulta de su movimiento, …no me deis el sueño, sino lo que resulta de su movimiento
[8], …




NOTAS:[1] M.A. Asturias, Leyendas de Guatemala, Cátedra, Madrid, pág. 231[2] op., cit., pág. 284[3] op., cit., pág. 85[4] op., cit., pág. 98[5] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1997, pág. 9[6] op., cit., pág. 11[7] op., cit., pás. 145-146[8] op., cit., pág. 199



martes, mayo 09, 2006

I CONGRESO INTERNACIONAL DE BLOGS Y PERIODISMO EN RED



A finales del pasado mes de abril se celebró en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid el Primer Congreso Internacional de Bloggers.
Hablamos de moda, de periodismo social, de conversación mundial, de periodismo digital, de diván virtual, de acción ciudadana... desde mi modesta opinión y recién aterrizada en la blogosfera, sólo el tiempo dirá si pudieramos estar hablando también, del nacimiento de un NUEVO GÉNERO.


un abrazo y mucho ánimo a tod@s

martes, abril 25, 2006

ARTÍCULO: Las heroínas de la barbarie. De chinas y de cautivas... hijas coronelas




A Teodosio Fernández


En la tierra seremos reinas,
y de verídico reinar
y siendo grandes nuestros reinos,
llegaremos todas al mar.
GABRIELA MISTRAL , Todas íbamos a ser reinas



De su lengua de bejuco, de sus dientes de leche de coyota, de la raíz del llanto arrancaban los derrubes de sus gritos:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
La voz iba embarrancándose:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
Los cerros acurrucados embarrados de ecos:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!
Pero el eco también iba embarrándose:
-¡María TecúúúUUUn!... ¡María TecúúúUUUn!...
-gritaba sin respiro el Goyo Yic, cansado de indagar con las manos, el olfato y el oído, en las cosas y en el aire, por dónde habían agarrado su mujer y sus hijos. Rieguitos de llanto le corrían, como agua de rapadura, por los cachetes sucios de tierra.
(…) ¿Quién no ha llamado, quién no ha gritado alguna vez el nombre de una mujer perdida en sus ayeres? ¿Quién no ha perseguido como ciego ese ser que se fue de su ser, cuando él le hizo presente, que siguió yéndose y que sigue yéndose de su lado, fuga “tecuna”, imposible de retener, porque si se para, el tiempo la vuelve piedra?
(…) La “tecuna” huye, pero deja la espina metida y por eso, con ellas no reza aquello de “ausencia se llama olvido”. Se les busca como el sediento que sueña el agua, como el borracho que por una copa le daría la vuelta al mundo, como el fumador que loquea por conseguir un cigarrillo.
(…) El correo, bajo un amate, el árbol que tiene la flor escondida en el fruto, flor que sólo ven los ciegos, mujer que ven los enamorados, contó su pena al viejo de las manos negras, sin más testigo que Jazmín, y muchas nubes con forma de perros, como jazmines en el cielo.
-¿Y la gana de encontrar a tu mujer, te viene del ombligo pa abajo?
Nicho Aquino titubeó al contestar:
-Es lo primero que hay que poner en claro, porque si te viene del ombligo pa abajo, la gana de juntarte con ella, con cualquier mujer que encontrés será lo mesmo. Ahora, si es del ombligo pa la cara que te entra el ansia de llenarte con ella lo vacío que sentís, entonces es que la tenés individualizada, y no hay más remedio que jallarla
[1].

Vayamos pues en su busca, hallemos a todas esas mujeres individualizadas.

· 1837, camina La cautiva: el desierto debe retroceder

Este bardo argentino dejó a un lado a Dido y Arjea, que sus predecesores los Varela trataron con maestría clásica y estro poético, pero sin suceso y sin consecuencia, porque nada agregaban al caudal de nociones europeas, y volvió sus miradas al desierto y allá en la inmensidad sin límites, en las soledades en que vaga el salvaje, en la lejana zona de fuego que el viajero ve acercarse cuando los campos se incendian, halló las inspiraciones que proporciona a la imaginación el espectáculo de una naturaleza solemne, grandiosa, inconmensurable, callada; y entonces el eco de sus versos pudo hacerse oír con aprobación aun por la península española
[2].
La obra de Esteban Echeverría presenta los elementos básicos de una iconografía del desierto, construida alrededor de algunas cualidades imprescindibles: la extensión, el horizonte ilimitado, la infinitud oceánica, en síntesis, un paisaje perfecto para el caballo, o la correría del malón indio. En esta iconografía, que María, la cautiva, atraviesa cargando el cuerpo herido de su esposo, los accidentes de la naturaleza carecen de la belleza del locus amoenus. Son fachinales, pastizales, ríos de orillas indecisas por el fango y los juncos.
Se trata de una naturaleza cuyo salvajismo remite a una creación incompleta, obra de una especie de dios olvidadizo que desplegó una llanura sin relieve hasta alcanzar los Andes. Sobre esta creación incompleta vagan los personajes de La cautiva: Brian y María huyendo, la indiada nómada desplazando cada noche su toldería, los soldados cuando se desbandan y reagrupan después del ataque indio.
En este paisaje, el desierto (es decir, el indio) triunfa sobre la cultura: la naturaleza impone su inmensidad tétrica y, en ella, el malón despliega una fuerza primitiva. Doble amenaza exhibida en términos de un dualismo social (indios/criollos) y filosófico (naturaleza/civilización urbana). Los tópicos que estarán presentes durante buena parte del siglo XIX en la literatura de frontera, aparecen reunidos en el poema: el malón, el festín indígena, la ferocidad sanguinaria del “salvaje”, las virtudes y el coraje de los criollos. Se trata de diseñar una narración argentina, fundando en el tema del desierto y la indiada una mitología sobre el destino rioplatense y los valores enfrentados en su dramatización.
María, la cautiva, tiene la persuasión estético-ideológica del héroe romántico que enfrenta al destino: se libera sola, atraviesa las filas indias armada de un puñal, rescata a su amado, lo transporta en un viaje hacia la muerte por la llanura desierta (o, mejor dicho, atravesada por las rastrilladas de los indios). La fuerza investida en este personaje femenino reafirma los valores de la “civilización” y tiene un carácter fundacional en más de un sentido: a la grandeza sobrehumana del escenario americano, a la crueldad sin límites, precultural, del “salvaje”, la cultura opone su modelo moral y social.
Por otra parte, si Echeverría no pudo admirar el primitivismo idílico que algunos europeos, como Chateaubriand, creyeron encontrar en América, se propuso la representación literaria de los valores que parecían indispensables para la construcción de una nacionalidad: era necesario que ese desierto retrocediera, pero, al mismo tiempo, era necesario que fuera representable en la literatura
[3].
Junto a su obra inspirada hay que mencionar la acción e ideas fecundas de Manuel Belgrano sobre la necesidad y el poder de la educación, la gratuidad de la enseñanza, la educación de la mujer, la educación del indio, la morigeración de los medios disciplinarios, como también sus fundaciones escolares antes y después de 1810 y la elevada consideración social que asigna al maestro. Esta tradición de educar al pueblo tuvo en Rivadavia a uno de sus fervorosos propulsores. El valor que atribuía al hombre moral determinó en sus actuaciones de gobernante un gran movimiento de cultura y educación en todos sus grados y alcances, para el varón como para la mujer, en la ciudad y en el campo. Vio en la ignorancia el primer enemigo de los pueblos, porque los adormece en los usos y costumbres y sofoca sus posibilidades de mejoramiento. Será pues en el destierro, donde se elaboró y adquirió forma orgánica una vigorosa doctrina de educación para el pueblo. Tres pensadores y hombres públicos, en primer término –Juan Ignacio Gorriti, Esteban Echeverría y Domingo Faustino Sarmiento- nos han dejado obras escritas en el exilio en cuyas páginas exponen la doctrina democrática de la educación y constituyen uno de los más grandes aportes de ese período preconstitucional de la historia argentina
[4].
Para Echeverría, como para muchos de los que en diferentes épocas se han interesado por el problema de la enseñanza pública, una doctrina educativa y moral vale sólo cuando hay maestros capaces de comprenderla y enseñarla: piensa que no es posible una reforma radical de la enseñanza si no se establece de antemano una escuela normal destinada a la instrucción y formación de maestros. Esto lo sustentaba en los mismos años en que Sarmiento fundaba y dirigía en Santiago de Chile la primera escuela normal de América hispana y formulaba métodos de enseñanza elemental. Que en la escuela lo fundamental depende del educador, es lo que impulsó a Echeverría a ofrecerse personalmente para ciertas enseñanzas, seguro de que otros lo imitarían y de que con ello se propagaría la instrucción.
Pero su criterio es más extenso aún; si se quiere completar la enseñanza moral primaria debe llenarse un vacío: el del libro de la familia, que inicie la transformación de las costumbres del hogar mediante la sugestión de los deberes, porque ése es el ambiente donde se reciben las primeras impresiones que habrán de convertirse, más tarde, en las ideas dominantes que presidan el curso de la vida. “¿Qué importa –dice- que el niño aprenda de la escuela buenas doctrinas, si al volver a su casa no oye del labio del padre, y especialmente del de la madre, palabra alguna que las fecunde, o si ve ejemplos que las contraríen?” Echeverría se coloca del lado de los que consideran que la mejor manera de educar a los hijos es educar primero a los padres.
En una época en que la educación de la mujer no había logrado aún arraigo en la conciencia colectiva, y parecía más bien un sueño de autopistas, como Rivadavia, Echeverría la propugna con fervorosa resolución por la influencia que ejerce en la reforma de las costumbres y creencias y en el bienestar del pueblo. Recuerda en sus páginas que Tocqueville atribuía la rápida prosperidad de los Estados Unidos y el vigor de sus instituciones a la inteligencia cultivada y a la superioridad de sus mujeres. Esta otra coincidencia con Sarmiento lo impulsa a decir: “Formad buenas madres si queréis tener buenos hijos; formad buenos ciudadanos si queréis tener patria: he aquí todo el problema de la educación”
[5].
A su faceta de hombre contemplativo se suman la del ideólogo obsesionado por su país y la del político empeñado en la regeneración social. Pero llama la atención que cuando describe aquello que ideológicamente desprecia o condena –la ferocidad del desierto, la barbarie de sus habitantes- su experiencia de escritor adquiere fuerza, riesgo y pericia. Por el contrario, cuando toca el turno a su pasión política y a los ideales sociales con los que comulga (idea de patria, valores del soldado, glorias de Mayo), el verso se acartona y endurece y la poesía se resiente.

En la dicotomía entre la patria idealizada y la geografía tumultuosa del país real hay una contradicción que interioriza el poeta; racional y conscientemente opta por la primera y se impone voluntariosamente la tarea de reflejarla en el poema, pero afectiva y subconscientemente elige, o es elegido, por la segunda, (¡la llamada! el reclamo fatal de la barbarie que oiremos en Doña Bárbara) y la que su subjetividad rescata con más ímpetu y mejores versos
[6].

· 1855, Amalia y las activistas bonaerenses

La obra –obraza- de José Mármol nos presenta todo un elenco de heroínas románticas.
Amalia, la poética tucumana, la linda viuda de veinte años que en aquella noche de sangre le (nos) dirá “entra” (entrad), pronunciando esta palabra con ese acento de espontaneidad sublime que sólo las mujeres tienen en su alma sensible y armoniosa cuando ejecutan alguna acción de valor, que siempre es en ellas la obra, no del raciocinio, sino de la inspiración
[7]. Entremos pues.
Buena, rica y generosa
[8]… Pálida, bella, oprimida por las sensaciones que habían invadido su espíritu esa noche, se echó en un sillón y empezó a separar con sus pequeñas manos los rizos de sus sienes, cual si quisiese de ese modo despejar su cabeza de la multitud de ideas que habían puesto en confusión su pensamiento. Hospitalidad, peligros, sangre, abnegación, trabajo, compasión, admiración, todo esto había pasado por su espíritu en el espacio de una hora; y era demasiado para quien no había sentido en toda su vida impresiones tan improvisas y violentas; y a quien la naturaleza, sin embargo, había dado una sensibilidad exquisita, y una imaginación poéticamente impresionable, en la cual las emociones y los acontecimientos de la vida podían ejercer, en el curso de un minuto, la misma influencia que, en el espacio de un año sobre otros temperamentos[9].
Manuela, hija de Rosas y acaso cautiva también del mismo. El color de su tez era ese pálido oscuro que distingue comúnmente a las personas de temperamento nervioso, y en cuyos seres la vida vive más en el espíritu que en el cuerpo. Su frente, poco espaciosa, era, sin embargo, fina, descarnada y redonda; y su cabello castaño oscuro, tirado tras de la oreja, dejaba descubrir los perfiles de una cabeza inteligente y bella. Sus ojos, algo más oscuros que su cabello, eran pequeños pero animados e inquietos. Su nariz recta y perfilada, su boca grande pero fresca y bien rasgada, y por último una expresión picante en la animalada fisonomía de esta joven, hacía de ella una de esas mujeres a cuyo lado los hombres tienen menos prudencia que amor, y más placer que entusiasmo. Se ha observado generalmente que las mujeres delgadas, pálidas, de formas ligeramente pronunciadas y de temperamento nervioso, poseen cierto secreto de voluptuosidad instintiva que impresiona fácilmente la sangre y la imaginación de los hombres; en contrario de esa impresión puramente espiritual que reciben de las mujeres en quienes su tez blanca y rosada, sus ojos tranquilos y su fisonomía cándida revelan cierta lasitud de espíritu, por la cual los profanos les llaman indiferentes, y los poetas, ángeles
[10].
Florencia Dupasquier, el ángel travieso, con el tono imperativo y ese prestigio moral que ejercen siempre las personas de clase sobre la plebe, cualquiera que sea la situación en que están colocadas, cuando saben sostenerse a la altura de su condición. Pertenecía por su madre a una de las más antiguas familias de Buenos Aires, relacionada desde mucho tiempo con la familia de Rosas
[11].
Y por último, subrayar que los años 33 y 35 no pueden ser explicados sin el auxilio de la esposa de Don Juan Manuel de Rosas, que sin ser malo su corazón, tenía, sin embargo, una grande actividad y valor de espíritu para la intriga política; y 39, 40 y 42 no se entenderían bien si faltase en la escena histórica la acción de doña María Josefa Ezcurra. Esas dos hermanas son verdaderos personajes políticos de los que no es posible prescindir, porque ellas mismas no han querido que se prescinda, y porque, además, las acciones que hacen relación con los sucesos públicos no tienen sexo. Obraban por pasión sincera… eran la personificación más perfecta de esta época de subversiones individuales y sociales
[12].

En Amalia se defiende como natural una estratificación social en cuya cúspide estarían amos fuertes y nobles, amenazados por las clases inferiores, ignorantes e ingratas también por naturaleza. Esa concepción de lo natural afectó en alguna manera a la valoración del paisaje: Mármol prefirió mostrar una naturaleza perfecta en sí misma, grandiosa o idílica según las ocasiones, generalmente ajena a los avatares sufridos por los personajes, y sin embargo alterada a veces por el sangriento desorden rosista. Desde tal perspectiva se atenuaba o desparecía la importancia de los factores geográficos como determinantes de la barbarie: la naturaleza había pasado a formar parte de ese orden agredido por el régimen de Rosas. Paralelamente en la pampa y el gaucho parecían entreverse algunos caracteres positivos, aunque casi siempre resultasen todavía amenazadores para ese sector minoritario que hacía valer ante todo su refinamiento europeo
[13].

· 1867, una ondina cautiva en la otra orilla: María

Nadie mejor que Jorge Isaacs para encarnar ese “refinamiento europeo” adoptado en las letras hispanoamericanas, pero esta vez, viajamos a Colombia.
-¿Quiénes son las ondinas?- pregunta la joven María.
- Unas mujeres que quisieran parecerse a ti. Le responde su amado Efraín
[14].
Las almas como la de María ignoran el lenguaje mundano del amor; pero se doblegan estremeciéndose a la primera caricia de aquel a quien aman, como la dormidera de los bosques bajo el ala de los vientos
[15].
María es la auténtica heroína de la tradición literaria y ese alo de perfección que la rodea, le resta acaso algo de verosimilitud, de rasgo humano. Por lo demás, orfandad, juventud, castidad, modestia, dulzura, belleza, inocencia, ternura, timidez… todos los ingredientes de la mujer ideal del romanticismo. Es generosa, inculta, sumisa, femenina, abnegada, creyente, a veces juguetona y traviesa, pero la mayoría quizás demasiado pasiva. Con María una echa en falta algo de originalidad, de carácter, de personalidad que le haga destacar como mujer dentro del ideal de dramáticas al que representa. Es su muerte la que la eleva sin duda, al reino de la perfección, de la adoración del hombre, sin mácula de palabra ni de acción. Y esto mismo es lo que la transforma en mito, en leyenda, y por supuesto el hecho de que los hombres quieran creer que María es real.

· 1872-1879, chinas
[16] y cautivas en la gauchada: Martín Fierro
Hubo, parece, un tiempo feliz, un destino auspicioso que se truncó sucedido por el nefasto que rige las vidas del poema. Un tiempo que se evoca en pretéritos imperfectos para detenerlo en la memoria. Fierro puede evocarlo como testigo y su generación lo recuerda en contraste con los males que padece.
Es un tiempo casi ucrónico, casi mítico, correlativo de una casi utópica espacialidad. Objeto de evocación distante y elegíaca, se presenta como uno de los tiempos más subjetivos del poema; no subjetivo del individuo hablante, sino subjetivo de la comunidad gaucha que él y su audiencia representan: un entonces evocado por (y para) la nostalgia común. Prólogo puesto a este poema de desgracias, exigirá promesas optimistas en los epílogos del narrador-autor.
Edén que todos los gauchos han perdido y que Fierro lo evoca como introducción a la historia de sus propios males
[17]:

Recuerdo… ¡qué maravilla!
cómo andaba la gauchada,
siempre alegre y bien montada
Y dispuesta pa el trabajo…
Pero hoy en el día… ¡barajo!
no se le ve de aporriada
[18]

El poema expone el mundo interior de los personajes, su entidad sustancial en varios factores constitutivos de su persona –amor, libertad, sencillez, honradez. Y expone después o concomitantemente, la repercusión de las situaciones –la injusticia- y las reacciones que genera en esa entidad así constituida: dolor, angustia, nihilismo, desde donde se proyectan acciones y, por lo tanto, aquellos caracteres operan como funciones narrativas (causalidad psicológica original y de transformación). El libro es pues, político, sociológico y antropológico
[19].
Los héroes de Hernández proceden de la más modesta extracción popular y no se convertirán luego en caudillos ni en ninguna otra posible expresión del privilegio social, así sea por imperio de la influyente simpatía que despiertan en sus iguales, en el pueblo llano. Sus héroes son ejemplarmente puros e incorruptibles en su militancia social: terminan mudando de nombre para reintegrarse modesta y fielmente a la masa, a la que transmiten, de este modo, la responsabilidad de proseguir el cometido que les dio personalidad pública. Son prototípicos y paradigmáticos, es decir, se manifiestan para ejemplo de la toma de personalidad por el pueblo.
Este es el sentido esencial del Martín Fierro, de su militancia artística, de su épica activa, que se proyecta sobre la conciencia del pueblo argentino.
De modo que es éste, dentro de la concepción del poeta, quien debe dar desenlace real, en la sociedad, a su inmortal personificación en el arte
[20].
El comienzo del largo relato de Fierro suda oscura tinta en las penurias que él y Cruz debieron soportar entre los “indios sanguinarios”. Estas tintas se acumulan aún más en la escena de la peste y en la muerte de Cruz, pero se compensan notablemente con la escena de la cautiva y el dramático y mortal combate de Fierro y el indio. La presencia de la cautiva en el poema se marca con hondura, aunque no sea una presencia muy extendida ni se aleje mucho de ciertas inclinaciones folletinescas de Hernández. Sin embargo, hay grandeza y logros evidentes en el retrato, sobre todo porque el autor supo debilitar truculencias (castigos, degollación del hijo…) a través de la inmediata alternancia y relación que supone el duelo entre los dos hombres. Después del combate (sin olvidar lo que la mujer significa en él) la huida y la llegada a tierras cristianas. Finalmente, la despedida de Fierro y la mujer. No podemos hablar de posibles relaciones amorosas entre Fierro y la Cautiva. Hernández nada nos dice, y está bien claro que en la intención del poeta la huida está narrada con rapidez en donde destaca la hombría de Fierro y el coraje de la Cautiva.
En general, la mujer en el Martín Fierro no tiene presencia capital (excepto la cautiva) sino indirecta: la mujer de Fierro, la de Cruz, las de los indios, la mujer a través de los consejos de Viscacha, la viuda del episodio del hijo segundo de Fierro, las tías y la mulata relacionadas con Picardía… Su actuación por tanto es secundaria, muy de acuerdo con la realidad social de este ambiente semibárbaro, fronterizo y hombruno que estamos analizando
[21].
Sobre la mujer de Martín Fierro casi nada sabemos de ella, su vida nos resulta una incógnita. Tal vez sea joven o vieja. Tal vez lloró al irse su hombre a la frontera. Tal vez su tristeza le devoró el alma al quedarse sola.
De la mujer de Cruz tenemos antecedentes que la ubican: “era más linda que el alba”, “era la flor deliciosa”. De la mujer de Fierro sólo se poseen algunos datos fragmentarios. Casi todo debe ser supuesto. No la podemos imaginar de otro modo que sufriente, quebrada por el dolor, asediada por el enjambre de hijos… Acaso al no hacer hablar a la mujer, Hernández clausuró todas las puertas para llegar a la intimidad de Martín Fierro.
La mujer no tiene posibilidad en un mundo que el hombre apenas resiste. Su existencia es un rosario de penas y de dolores. Madres, esposas e hijas están sitiadas por la violencia y la picota del desamparo guillotina siempre sus cabezas
[22].

· 1929, Doña Bárbara: la herencia y la seducción de la barbarie
Rómulo Gallego bautizó originariamente como La coronela a su obra, pero antes de comenzar el trabajo de edición, detuvo las máquinas y cambió el título por el de Doña Bárbara.
La razón por ese cambió sólo la podemos suponer: quizás el vocablo le pareció demasiado… ¿contundente? Una vez que hemos visto el tratamiento de la mujer de sus antecesores.
Lo cierto es que aquel primer nombre es el que encaja como un guante en nuestra siguiente y última protagonista, heredera directa en el siglo XX de las anteriores.
Si bien Santos Luzardo (el civilizado) es una figuración mecánica sin vida propia, un héroe inalterable a la manera de los superhombres de la antigüedad, ante quien se quebrantan las artes mágicas de Doña Bárbara, ésta última escapa de esa condición tan elemental, tan predeterminada, para ofrecer en sus mudanzas una realidad psicológica rica, sobre la que se han volcado críticos, cineastas y psiquiatras. La mujerona en quien Gallegos se propuso encarnar la barbarie (acaso por su seducción de mujer), alcanza valor de arquetipo y se inscribe en la gran unidad mitológica del Eterno Femenino
[23].
Poco importa aquí si la Doña tuvo apoyo en la realidad y si la real no era tan perversa ni tan seductora como la pintó Gallegos. Lo importante es que la novela sobrepasa lo meramente documental y regional convirtiéndola más allá de la intención reformista y condenadora de la barbarie, en un símbolo femenino que viene a rescatar la dignidad de chinas y cautivas. Barbarita es la huérfana abandonada a su suerte en medio de la selva, es la mestiza de quince años que iba a ser vendida por veinte oncitas, es la joven violada por los amigos de su “taita” cuando a éste le creía su protector, es la que no tuvo tiempo de llorar la muerte de su primer amor ante la necesidad de supervivencia… y es inevitablemente la que surgirá de las cenizas de la violencia para, por una vez, fortalecer la debilidad femenina.
Dicen que es una mujer terrible, capitana de una pandilla de bandoleros, encargados de asesinar a mansalva a cuantos intenten oponerse a sus designios
[24]
Pero si en la literatura hispanoamericana se manifiesta, como cualidad característica, la necesidad de tomar conciencia del espacio geográfico, por su presencia dominante en la vida humana… Si la urgencia de conocer, de nombrar el ambiente nuevo, de “descubrir el ser de las cosas” –en la medida de la realidad inmediata en este caso-, agudiza la capacidad de interpretarlo y hace que el hombre se vuelque a él para ordenarlo, dominar la naturaleza, someterla y modificarla…
[25] ¿qué tiene de perverso que sea una mujer la que ordene, domine, someta y modifique… por una vez?

La lectura de la obra de Gallegos resulta pues, a pesar de los pesares, conciliadora en el amplio sentido de la palabra.

Y si la literatura hispanoamericana se caracteriza por verterse desde la realidad a la fantasía
[26]
Dicen que Doña Bárbara se suicidó, pero creo que lo que pasó fue que huyó, como su amiga María Tecún, y fueron en busca de sus “primas” Amalia y María, que rescataron a las chinas y a las cautivas, que juntas huyeron a la ciudad, desde allí telegrafiaron a Europa y hoy andan con Manon Lescaut y Madame Bovary dando conferencias por las universidades de cómo huir, esta vez, de la civilización… y es que nadie las advirtió que aquí, también habrían de sobrevivir.


NOTAS:

[1] M.A. Asturias, Hombres de maíz, Ed. Aguilar, Madrid, 1968, vol. I, págs. 565-668-683-747[2] D. F. Sarmiento, Facundo. Civilización y barbarie, Ed. Cátedra, Madrid, 2001, pág. 76[3] B. Sarlo y C. Altamirano, Esteban Echeverría, Obras escogidas, Ed. Ayacucho, Caracas, 1991, págs. 22-23.[4] J. Mantovani, Echeverría y la Doctrina de la Educación Popular, Ed. Perrot, Buenos Aires, 1957, págs. 43-44[5] J. Mantivani, op., cit., págs. 31-32[6] L. Fleming, Esteban Echeverría: El matadero y la cautiva, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 66[7] J. Mármol, Amalia, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, págs. 83-84-85[8] J. Mármol, op., cit., pág. 91[9] J. Mármol, op., cit., pág. 97[10] J. Mármol, op., cit., pág. 127-128[11] J. Mármol, op., cit., págs. 179-180[12] J. Mármol, op., cit., págs. 180-181[13] Teodosio Fernández, prólogo de Amalia, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, pág. 50[14] J. Isaacs, María, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 245[15] J. Isaacs, op., cit., pág. 75[16] China: palabra de origen quechua que designa a la mujer de la pampa, cristiana o india.[17] C. Albarracín-Sarmiento, Estructura del Martín Fierro, Ed. J. Benjamins, Ámsterdam, 1981, pág. 77[18] J. Hernández, El gaucho Martín Fierro, La vuelta de Martín Fierro, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 118, vv 205[19] I. Verdugo, Teoría aplicada del estudio literario. Análisis del Martín Fierro, Ed. Universidad Autónoma de México, 1980, pág. 189[20] A. Villanueva, Crítica y pico. El sentido esencial del Martín Fierro, Ed. Plus Ultra, Buenos Aires, 1972, pág. 28[21] E. Carilla, La creación del Martín Fierro, Ed. Gredos, Madrid, 1973, págs. 61-62[22] J. Mafaud, El contenido social del Martín Fierro, Ed. Distal, Buenos Aires, 1986, págs. 27, 75.[23] J. Liscano, prólogo de Doña Bárbara, Ed. Ayacucho, Caracas, 1977, pág. X[24] R. Gallegos, Doña Bárbara, op., cit., pág. 10[25] I. H. Verdugo, El carácter de la Literatura Hispanoamericana y la Novelística de Miguel Angel Asturias, Ed. Universitaria, Guatemala, 1984, pág. 33[26] I. H. Verdugo, op., cit., pág. 259



miércoles, abril 19, 2006

ARTÍCULO: De lo "sanchopancesco" en Baroja: El mundo es ansí




A Antonio Rey Hazas



Para encontrar a un actor que hiciera de Sancho Panza
nunca he tenido problemas: España está llena de Sanchos
MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN


La trayectoria biográfica de Pío Baroja abarca 84 años de existencia más bien gris –como confesaría él mismo- pero consagrada a la creación literaria de tal manera que le hace ser el escritor de más extensa producción –más de sesenta títulos- entre los españoles del siglo XX.
Nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872 del matrimonio de don Serafín Baroja, ingeniero de minas, y doña Carmen Nessi, pasa su infancia y adolescencia en diversas ciudades españolas debido a los continuos cambios de domicilio que exige la profesión paterna: Madrid, Pamplona y Valencia serán, junto a su ciudad natal algunos de los escenarios de sus primeros años.
En 1887 comienza la carrera de medicina en la madrileña Facultad de San Carlos, que culmina doctorándose en 1893; mientras, desde 1890, van apareciendo sus primeros artículos en La Unión Liberal de San Sebastián. Tras el doctorado ejerce como médico rural en Cestona, puesto que abandona en 1896 para hacerse cargo en Madrid de un negocio familiar de panadería. Se integra en los círculos literarios de la capital y en 1900 ven la luz sus dos primeros libros: Vidas sombrías y La casa de Aizgorri.
A partir de entonces su actividad literaria no se interrumpe; realiza a la vez numerosos viajes (Londres, Italia, Suiza y, frecuentemente, París). Hasta 1913 van viendo la luz un conjunto de importantes novelas: la trilogía de La lucha por la vida en 1904, La feria de los discretos en 1905, César o nada en 1910, El árbol de la ciencia en 1911... A partir de 1913 inicia la larga serie de novelas históricas titulada Memorias de un hombre de acción, que no abandonará hasta 1920, en que publica La sensualidad pervertida.
En 1923 viaja por Holanda, Alemania y Dinamarca, y en 1934 es elegido miembro de la Real Academia de la Lengua Española, institución en la que ingresa al año siguiente pronunciando un discurso titulado "La formación psicológica del escritor". Al comienzo de la guerra civil se exilia a Francia para trasladarse posteriormente a Basilea, invitado por su amigo el hispanista Paul Schmitz. Vuelve a España unos meses en 1937, pero regresa a Francia y se instala en París en donde permanecerá hasta 1940. La guerra mundial le obliga a regresar a España donde, en Madrid, continúa su existencia monótona, que concluye el 30 de octubre de 1956. Durante esos años publica sus dos últimas novelas –El hotel del cisne (1945) y Las veladas del chalet gris (1952)- a la vez que va relatando los siete volúmenes que componen sus memorias.

La obra novelística de Baroja oscila entre la exaltación de la fantasía de sus “romances” de aventuras y el apego al realismo de sus “novelas” de temas y tipos contemporáneos. Pero su realismo no será el tradicional sino que el autor destacará la importancia de la imaginación y se decantará por una captación poética del ambiente. Es decir, realismo sí, pero a su manera: un realismo trascendido por la potencia imaginativa del novelista y por la capacidad de éste de proyectar su subjetividad (y su conciencia) sobre el universo de su creación.
Cierta apertura a lo ensayístico es lo que experimenta la novela regeneracionista de principios del siglo XX y es lo que lo acercará a Unamuno, Azorín, Valle-Inclán… además de esas notas de “lirismo” en la nueva visión del paisaje de raigambre impresionista. Pero lo realmente importante de esto y lo que lo aleja, es que en Baroja esos paisajes no son gratuitos sino que los utiliza para proyectar el estado anímico del personaje perceptor, percepciones que la mayoría de los casos reproduce las del propio autor. Baroja echa a andar un héroe que muchas veces no es más que un embajador literario, el hombre que lo representa en la narración, su propia contrafigura en las aventuras que inventa la fantasía de Don Pío.
La mitad de sus héroes son variantes del propio Baroja, seres en los que el autor ha trasvasijado sus ilusiones, aspectos relevantes de su propia personalidad y trozos de su vida.

Lo paradójico es que el autor apenas defiende a sus héroes, no son personajes dannunzianos o valleinclanescos sino que la vida los atropella, las mujeres les huyen, el mundo se les muestra hostil y al final, sucumben o vegetan. La aventura hincha, sólo momentáneamente, las velas de sus destinos disparatados
[1]… y esto ya va oliendo a Cervantes.
En el prólogo a sus Páginas escogidas, Baroja opina sobre los caracteres novelescos y rechaza al personaje de origen teatral creado por la acumulación exagerada de cualidades y defectos prefiriendo los caracteres inventados de raíz popular, como Don Quijote, Sancho, Hamlet, Don Juan, Carmen
[2]
Pío Baroja va a cultivar pues, esa especie de género novelesco que es el folletín literario. En el hombre aventurero funde al hombre inteligente que a veces es un pícaro, otras un artista, otras un científico, pero siempre un personaje que le mueve y le guía la inteligencia. Los personajes de Baroja son hombres de acción y en las páginas de sus libros se narra la historia de sus aventuras: risueñas o dolorosas, pueriles o complicadas, alegres o turbulentas… Lo que no quiere son tipos vacilantes o faltos de voluntad.
Sus obras son así un desfile de ideas, de anécdotas, de tipos, de individuos (aunque pocas veces de individuos porque prefería el aire de familia al aire personal). El protagonista asoma, desaparece, se enreda con tipos secundarios no asumiendo casi nunca carácter excepcional… De aquí la sensación de veracidad y de humildad realista que late en todas sus páginas… y esto ya sabe a Cervantes.
Curiosamente, y ya nos acercamos a la obra elegida para la ocasión, Baroja creía que era muy difícil fabricar personajes femeninos. Cita el caso de Shakespeare que inventó 10 o 12 tipos de hombre y sólo 2 tipos de mujer: la angelical con sus dos variantes (la triste como Cordelia u Ofelia, y la alegre como Porcia o Rosalinda) y la mujer violenta e infernal como Lady Macbeth y Gonerila. “Yo no he pretendido nunca hacer figuras de mujeres miradas como desde dentro de ellas, las he dibujado como desde fuera, desde esa orilla lejana que es un sexo para otro”
[3] decía.

Baroja es un novelador, no es un comentarista. La psicología del personaje sale por sí sola a la superficie en sus actos y en sus palabras. Todos los seres que entran en el mundo novelesco de Baroja tienen la actitud de quien se despide o huye; son como Baroja mismo, seres de paso que se mueven y no arraigan… (acaso lo seamos todos…)

El mundo es ansí se publica en 1912 y debió ser escrita a partir de uno de sus viajes por Suiza e Italia en el año 1907 durante el que visita Florencia, Milán y Ginebra, y en donde tiene la oportunidad de conocer a estudiantes rusos exiliados tras la fracasada revolución de 1905. Como en la mayoría de sus novelas narra la trayectoria vital de un protagonista –en este caso, excepcionalmente, una mujer- enfrentada desde su contradictoria psicología, fluctuante entre la abulia paralizadora y el impulso hacia la acción sin sentido, a un mundo insatisfactorio. El personaje de Sacha Savarof comparte muchas características con otros héroes barojianos: inadaptabilidad, rebeldía, aspiración nunca colmada hacia un ideal concreto, recurso al viaje como búsqueda o como huida de la insatisfacción, confusionismo de ideas… Novela pues, de un único personaje central en torno al cual giran los restantes, bien secundarios (los seres a través de quienes se articula la relación de la protagonista con el mundo) o bien meramente comparsas (aquellos que configuran el espacio de dicha relación). Los secundarios, son muy pocos y prácticamente se reducen a los tres hombres que marcan la vida de Sacha: Klein y Velasco, los dos maridos, como elementos negativos, y Arcelu, como un atisbo de relación ideal que no llega a consumarse, como elemento positivo. El resto desempeñan una función caracterizadora a través de la técnica del contraste tan típica en Baroja, es decir, su amiga Vera, por ejemplo, con su seguridad aplastante tanto en el terreno sentimental como en el ideal burgués de vida al que aspira, constituye un agudo contraste con el espíritu permanentemente dubitativo de la protagonista.
La caracterización de Sacha resulta un tanto compleja al llegarnos, por un lado, con referencias por medio del narrador y por otro lado, como sujeto de enunciación a través de las cartas y las notas de diario. Es así como la percepción del paisaje nos informa de su estado anímico en cada momento.
Su trayectoria vital se desarrolla a lo largo de cuatro espacios que se corresponden con las etapas claves de su vida: Rusia (la infancia y adolescencia / la etapa posterior a su primer matrimonio durante la que se produce el deterioro de las relaciones entre los cónyuges), Ginebra (la etapa de estudiante, noviazgo y primer año de matrimonio), Florencia (etapa de reflexión y búsqueda que finalizará con el segundo matrimonio) y España (la insatisfacción y el desencanto progresivo que concluye con el fracaso y la huida) y que es la que nos interesa.
Ya uno de los personajes advierte a Sacha antes de iniciar su viaje, que España es un país muy realista, en donde la gente duerme demasiado, pero sueña poco
[4]. En una de sus cartas, nuestra protagonista, narrará así su vivencia española: “Estimado señor, gracias por el interés que me demuestra usted y por su libro. Lo he leído con gran curiosidad, queriendo explicarme ese país tan poco amable para mí, y a quien sin embargo guardo cariño. En su libro he creído ver reflejada la vida española que tanto me ha perturbado, esa vida tan irregular, tan áspera, tan inexorable, y que a pesar de esto, produce sentimientos caballerescos y bondadosos poco comunes. Hay algo, indudablemente, muy humano en España, cuando en contra de su vida arbitraria, injusta y cruel, se impone su recuerdo, no con indiferencia ni con odio, sino con cariño, con verdadera simpatía”[5].
Este nostálgico desencanto de Sacha provocado sin duda por la caída de un ideal adolescente de “aquellos estudiantes que a fuerza de leer y no vivir, habían perdido la noción de la realidad, sus ideas provenían de los libros, sin base, sin comprobación en la vida”
[6], nos remite sin lugar a dudas a desenlaces quijotescos.

Hay indudablemente para la juventud en el horizonte de la vida algo luminoso como una vía láctea: al amor, la ilusión, la promesa de la felicidad. Al pasar los años, esa misma vía láctea pierde su brillo y su resplandor y nos aparece un camino que no lleva a ninguna parte, una agrupación de necesidades incoherentes que se desarrollan en el vacío sin objeto y sin fin
[7], nos recuerda el narrador barojiano.
Y si acudimos a su concepción del amor (o de la ficción, también tema importante en Cervantes) nos dirá páginas después: “Hay en el amor, como en todo lo que se expresa con labios humanos, una retórica hábil y artificiosa que da apariencias de vida a lo que está muerto y aspectos de brillantez a lo que es opaco. Es una mentira que a la luz de la ilusión tiene el carácter de la verdad; es una mentira que se defiende con cariño. ¿Para qué rascar en la purpurina? ¿Para qué analizar el oropel? Cuando la mentira es vital se defiende con entusiasmo la mentira, que casi siempre es más útil que la verdad
[8]. (Don Quijote sabía de su Dulcinea y Don Sancho sabía que una ínsula está necesariamente rodeada de mar, pero tal vez, cuando uno se cree estar cerca del sueño… de la purpurina y del oropel…)
Ese poder de autoengaño envuelto en fantasía y voluntad, quedará bien representado ante el primer encuentro con lo español de nuestra protagonista: “Un elemento nuevo que ha aparecido en el pequeño círculo de extranjeros del hotel es un español, pintor, según dice, aunque más bien parece un sportman. Este español se llama Velasco, Juan de Velasco, y es el polo opuesto del pintor húngaro en carácter, en ideas y en todo. Es un hombre tan expeditivo, que constantemente está haciendo proyectos y realizándolos; para él no hay dudas ni vacilaciones. Debe ser curioso Nápoles –decía yo el otro día. ¿Quiere usted que vayamos esta tarde? Yo la acompaño.
(…) Velasco me parece un hombre que debe tener mucha energía, cuando no se aburre con un proyectar tan continuo. El pintor español me quiere convencer de que debo ir a España a ver corridas de toros y procesiones de disciplinantes.

Según él, cuando una persona se acostumbra a un espectáculo de sangre y de violencia, tiene la verdadera preparación para la vida. Es una teoría demasiado bárbara”
[9].
Paradójicamente, tres capítulos después, Sacha (casi ya Sancha) la tenemos en España y una vez más, su impresión del paisaje, nos adelanta su pensamiento: “Es un paisaje este verdaderamente hidalguesco, por donde parece que han de andar caballeros y gente de guerra”
[10], estas palabras responden naturalmente a la primera impresión. La segunda (y la definitiva) vendrá a raíz de un paseo por el pueblo en el que la mujer halla un escudo enclavado en la fachada de una casa: “Es un escudo pequeño y desgastado por la acción del aire y de la humedad. Representa tres puñales que se clavan en tres corazones. Cada corazón va destilando gotas de sangre. Alrededor se lee esta leyenda sencilla: El mundo es ansí. ¡El mundo es ansí! Es decir, todo es crueldad, barbarie, ingratitud. Por si acaso no entendía bien el significado del blasón, he preguntado a mi marido y al cura qué quería indicar, y me han dicho lo que yo suponía de antemano: que esa leyenda quiere decir que en el mundo todo es brutalidad, dolor, pena. ¿Quién sería el hombre a quién se le ocurrió poner un blasón tan triste en su casa? ¿Qué le habría pasado? ¿Qué penas, qué dolores tendría?”[11] (Esa casa, intentando una ficción de las ficciones, bien pudiera pertenecer al mismo Baroja, al mismo Cervantes… A Don Quijote, a Sancho...) Lo importante es que esta reflexión que a Sacha le suscita la visión del escudo, se repite como leit-motiv a lo largo de toda la novela.
Con respecto a la mentalidad española, Sacha continúa en su personal descenso a los infiernos del conocimiento, incluso es curioso y coincidente, el hecho de que su viaje por tierras españolas se haga de norte a sur precisamente, como bajando, y nos cuenta lo siguiente: “Otra cosa que me he parecido notar, hablando con los amigos de mi marido, es que los españoles tienen orgullo individual, pero no patriotismo. Aquí creen, o lo dicen al menos, que todo lo que hacen los españoles es malo y consideran que sus políticos, sus generales, sus hombres de Estado están vendidos o son unos botarates. Un convencimiento así, de hacerlo todo mal, le deja a cada español en una situación de ironía y de mordacidad…(Ironía y mordacidad, dos conceptos que a partir de este momento, han de tenerse presentes en este artículo tratándose de Baroja y de Cervantes)…Otra cosa que me asombra es la falta de curiosidad de esta gente”
[12]. Este último comentario sobre la curiosidad de nuestro carácter, viene a colación de un diálogo con una empleada del hotel donde se aloja. La doncella al enterarse que la mujer es rusa y al recibir el ofrecimiento de visitar esas tierras lejanas algún día, le responde: “¿Por qué no? Allí se vivirá como en todas partes”. Ante estas palabras, Sacha, nuestra silenciosa Sacha reflexiona: “Qué fondo de innata sabiduría y de falta de curiosidad tiene que haber para comprender esto”[13].
Será en este mismo hotel donde nuestra protagonista conozca a Arcelu, un personaje que acompañará a la mujer tras el abandono de su propio marido y que no escapará de su análisis: “Se ve que Arcelu es un hombre que podría ser cualquier cosa, porque tiene aptitudes muy diversas. Quizá esta misma facilidad le perjudica y le hace ser exclusivamente un dilettanti (recordemos la famosa filosofía del vago defendida por Baroja). Él dice que hay una frase española que le cuadra muy bien: aprendiz de todo, maestro de nada. Las cuestiones técnicas y complicadas son las que a Arcelu le encantan. Afirma que le da muchas más sensaciones un manual de relojería que el Quijote o el Hamlet ”
[14].
A pesar de este arranque de crítica barojiana contra Cervantes, comprobamos (ya hemos oído más de un eco) y comprobaremos que hay más puntos en común que distanciadores entre los dos autores. Y es que ya llegando al final de la obra, éste mismo personaje nos mostrará una radical teoría con la que intenta aclarar (acaso lo consiguiera) definitivamente los rasgos del carácter español a Sacha.

Cita a un tal doctor Iturrioz (personaje que actúa como interlocutor del héroe en otras novelas barojianas sirviéndole de contrapunto ideológico: de Andrés Hurtado en El árbol de la ciencia y de María Aracil en La ciudad de la niebla) y dice: “Yo creo como el doctor Iturrioz, un señor que ha escrito unos artículos sobre el porvenir de la Península, que en España, desde un punto de vista étnico y moral, hay dos tipos principales: el tipo íbero y el tipo semita. El tipo celta, el homo alpinus mongoloide, no es más que un producto neutro influenciado por los otros dos fermentos activos. El tipo íbero, grave, fuerte, domina en España en la época de la Reconquista, anterior a la formación de la aristocracia; el tipo semita, astuto, hábil, aparece cuando los antiguos reinos moros entran a formar parte del territorio nacional, cuando se forma la aristocracia. El tipo íbero es el hidalgo del campo; el semita el cortesano y el artífice de la ciudad. Poco a poco, al hacerse la unidad nacional, toda la España semítica crece, triunfa y la España íbera se oscurece. La ciudad predomina sobre el campo. La aristocracia se forma y se consolida. Probablemente, con el elemento más próximo, con el elemento semita… hay un libro de un arzobispo de Toledo (Tizón de la nobleza de España, atribuido al cardenal Francisco de Mendoza y Bobadilla) en el que intenta demostrar que las principales casas españolas proceden de moriscos y de judíos conversos. A mí no me chocaría nada; el judío entonces no iba a ser más torpe de lo que es hoy, y lo que el judío hace en nuestros días en Francia y en Inglaterra, cambiando su apellido alemán por otro francés o inglés, de aspecto decorativo y antiguo, lo haría seguramente entonces en España, dejando de ser Isaac, Abrahan o Salomón, y apareciendo como Rodrigo, Lope o Álvaro. ¿Y cree usted que eso no ha podido influir en la marcha de España? ¿Por qué no? Por lo menos ha hecho que el elemento íbero, el elemento campesino, no haya tenido representación alguna… Es una explicación que yo me doy. Para mí durante todo el período brillante de nuestra Historia la España íbera queda borrada, suprimida, por la semítica. La literatura española clásica es medio italiana, medio semítica; el Quijote mismo es una obra semítica… Porque si hubiese habido un íbero genial como Cervantes capaz de escribir un libro así, jamás se le hubiese ocurrido burlarse de un héroe como Don Quijote; se necesitaba ese sentido anti-idealista, nacido de los zocos y de los guettos para moler a golpes a un hidalgo valiente y esforzado; se necesitaba ese odio por la exaltación individualista, que ha sido la característica del español primitivo… ¡La consecuencia! Que como la aristocracia española no es un producto depurado intelectual ni étnicamente, como es una aristocracia semítica, su actuación es ramplona, perjudicial. En España puede afirmarse que a mayor aristocracia mayor incultura, mayor miseria, mayor palabrería. La aristocracia en España va vinculada al latifundio, a las grandes dehesas, a los cotos de caza, que se quieren sin colonos; a la usura, a la torería, a la chulapería, al caciquismo, a todo lo tristemente español, y a estas cosas va unida la degeneración del pueblo, cada vez más pobre, más anémico, más enclenque”
[15]. Aunque Sacha (y Baroja) piensan que “Arcelu habla demasiado” la teoría nos sacude como lectores.
Pero es que España era así y buena parte del mundo era “ansí” también, pensará nuestra Sacha cuando al volver a su patria encuentre un Moscú diferente a su recuerdo de juventud: “Los rusos estamos entre dos corrientes, la que va a Oriente y la que va a Occidente. El ruso de hoy parece que se ha decidido a ser oriental… Le he preguntado a este profesor por algunos amigos y conocidos. Unos fueron llevados a Siberia, otros se suicidaron, la mayoría han desaparecido; algunos, muy pocos, los astutos y los intrigantes, han progresado y se han acercado al poder. Los débiles, los idealistas, han perecido. ¡El mundo es ansí! Con mucha frecuencia me acuerdo de aquel escudo del pueblo y de su concisa leyenda… La vida es esto; crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad, y así son los hombres y las mujeres, y así somos todos… Sí, todo es violencia, todo es crueldad en la vida. ¿Y qué hacer? No se puede abstenerse de vivir, no se puede parar, hay que seguir marchando hasta el final”
[16].

En otro texto también de tono implacable, ya nos advertía Baroja que “da la impresión de que todas nuestras luchas y con ellas las guerras, las hambres y las pestes, no se diferencian gran cosa de las que se dan en la vida de los insectos, y parece que, después de la sangre, de los incendios, y de las destrucciones, los países se contentan con vivir como antes: en la mediocridad, y los hombres aspiran a no ascender en el plano de la existencia corriente, sino a mirar como un ideal la vida pasada, que antes les parecía vulgar y sin grandes atractivos. La comprobación de la inutilidad de este agitarse de las masas, de este tejer y destejer, de esta lucha violenta por ideales que fracasan, es cosa muy triste… El pensar que esas catástrofes están dirigidas por un niño loco inconsciente, por el Eón que juega a las damas y que contempla sonriendo los destrozos que produce su capricho, como creía Heráclito, es una idea demasiado dura para nosotros, miserables humanos”
[17].

Aquí es donde encontramos a los barojas y a los cervantes (e incluso a los nietzsches) y a los quijotes y también –a pesar de los pesares- a los sanchos, individuos “pletóricos de cosas por hacer y por pensar, y por sentir y por soñar, sin tiempo para ponerse a trabajar en eso que los demás hombres hacen no para ganarse la vida, sino para alejar la muerte”
[18].
Las palabras finales que Baroja dedicará al ser español (y por qué no, al ser humano) “poco práctico en lo material, es exageradamente práctico en su vida; muy sanchopancesco en lo individual, es muy quijotesco en lo colectivo, quizá porque considera lejano lo colectivo”
[19], nos sirven para cerrar (y abrir) definitivamente la obra.

Dice la RAE a propósito de lo “sanchopancesco” de aquello falto de idealidad, acomodaticio y socarrón. Primer error. Y si buscamos “pancismo” aún peor: tendencia o actitud de quienes acomodan su comportamiento a lo que creen más conveniente y menos arriesgado para su provecho y tranquilidad. Segundo error.
Los variados materiales literarios que convergen en la figura del escudero, son, en manos de Cervantes, simples instrumentos con los que construir una existencia humana que, sin perder su compleja singularidad, se levanta sobre su ámbito social de contornos muy precisos; Sancho Panza es el labrador manchego, casado, pobre y con hijos, que vive la aventura caballeresca con la única esperanza de escapar de la miseria a la que, por su humilde nacimiento, se encuentra encadenado. La clase social a la que pertenece Sancho Panza, era en aquel momento la más numerosa del país –el 80% de la población total- y también la más abatida y desventurada
[20] (y que seguía abatida y desventurada en tiempos de Baroja y aún hoy).
Pero la figura de Sancho llega a ser, frente a sus burladores, la personificación misma de la bondad, la justicia y la honradez. Cuando le toca ser gobernador fingido, deja burlados a sus burladores (II, 49) dando muestras de un firme sentido común y un gran espíritu justiciero, y se gana el cariño de sus vasallos y la admiración de todos
[21].
El episodio de Barataria es, sin duda, uno de los más importantes del Quijote de 1615; evidencia la emancipación de Sancho
[22]. En las novelas de caballerías, el escudero no participaba en la aventura de su amo[23], Sancho vive en cambio aventuras propias que permiten mostrar una imagen inversa a la caballería, y acaso contribuye a reforzar esa imagen burlesca que el mismo Don Quijote da de ella. Sancho se encuentra cada vez más implicado en las aventuras hasta ocupar el punto central, lo que no ocurría en la primera parte de la obra donde Don Quijote lo apartaba invocando sea su ignorancia, sea su miedo (I, 8 – I, 18 – I, 21). El Quijote de 1615 sólo ofrece uno de estos casos en el capítulo 17 a propósito del león. Pero aún esto, ¿acaso hay mayor arrojo y temeridad que abandonar a su familia y a su lugar y ponerse a servir al “loco” de Don Quijote? Y ese es el Sancho Panza que arranca en la historia, si eso es de medrosos, pusilánimes y “acomodaticios”…

Sancho Panza es orondo, reídor, ambicioso y amigo de su tripa, y quizá lo que mejor contribuye a caracterizarlo es su lenguaje sentencioso, su lógica aplastante para administrar justicia valiéndose de su sentido común y de su ingenio. Sus intervenciones ensartan constantemente los refranes, de modo que, al tiempo que apoya en el refranero sus decisiones como juez, da a sus parlamentos, un aire sonoro y de prosa sabiamente escandida. Sancho es una especie de autodidacta que no tiene don de lenguas, pero sí don de lengua: un castellano saleroso, matizado y lleno de ocurrencias
[24] y esa sensación de que las historias que cuentan las han tomado los autores previamente al oído se produce cuando se lee a Galdós o a Baroja. La consecuencia es que, de esa forma el estilo del lenguaje es más parecido a “como se habla”, para mal y para bien[25]. Ese aparente descuido estilístico y gramatical que el erudito racional intenta una y otra vez corregirles a estos autores.
Las páginas dedicadas a su jumento, nos presenta a una de las figuras más sensibles del realismo literario cervantino, y el lector valora este amor en su justo límite y sabe captar cuánto significa. Por eso las lamentaciones del pobre labriego al verse desposeído de su rocín en Sierra Morena nos llegan al alma (I, 21).
El personaje de Sancho es el más complejo y difícil del dúo y quizá de toda la obra. La prueba es que es la figura que peor reproduce el plagiario de Avellaneda. No es que según avanza la obra, don Quijote se “sanchifique”; el que se “sanchifica” de verdad es Cervantes
[26]… y acaso con él, vayamos todos detrás.

Cervantes (como Baroja) llora a España; le duele como hombre de pensamiento, el espectáculo de una patria dominada por la estúpida insensatez, por la imprudente política, de gentes mendaces e ignorantes.

Pero no tiene otras armas (las que debiéramos tener todos) que su pluma y su tintero para verter estas lágrimas de hombre desplazado de su tiempo y de su circunstancia. Su legado es de una riqueza emotiva y cada vez tiene para el mundo de nuestro época mayor dimensión humanística
[27].
De esta lectura nos hemos hecho partícipes unos cuantos, entre ellos Baroja, aunque claro, como diría Don Sancho: Cada uno ve la feria como le va en ella.


… desde un lugar de la Mancha
MAR GÓMEZ HORTELANO

NOTAS:

[1] Juan Uribe Echevarría, Pío Baroja: técnica, estilo y personajes, ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1969, pag. 74-75[2] op., cit., pág. 77[3] op., cit., pág. 78[4] Pío Baroja, El mundo es ansí, ed. Espasa Calpe, Madrid, 2000, pág. 63[5] op., cit., pág. 65[6] op., cit., pág. 90[7] op., cit., pág. 106[8] op., cit., pág. 125[9] op., cit., pág. 174[10] op., cit., pág. 186[11] op., cit., pág. 188[12] op., cit., págs. 194-195[13] op., cit., pág. 195[14] op., cit., pág. 219[15] op., cit., págs. 230-231[16] op., cit., pág. 255[17] Pío Baroja, Galería de tipos de la época, Ed. Caro Raggio, Madrid, 1983, págs. 55-56[18] op., cit., págs. 61-62[19] op., cit., pág. 239[20] Javier Salazar, El mundo social del Quijote, Ed. Gredos, Madrid, 1986, págs. 161-162[21] op., cit., págs. 312-313[22] Bénédicte Torres, Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 2002, pág. 280[23] Eduardo Urbina, El sin par Sancho Panza, Ed. Anthropos, Barcelona, 1991, pág. 98[24] Alejandro Casona, Retablo jovial, Ed. Bruño, Madrid, 1991, pág. 45[25] Amando de Miguel, Sancho Panza lee el Quijote, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2004, pág. 137[26] op., cit., pág. 128[27] Ricardo Aguilera, Intención y silencio en el Quijote, Ed. Ayuso, Madrid, 1972